ЗЫ немного во мне сохранилось памяти о предыдущих воплощениях

«концепция традиционной индийской поэтики «дхвани-раса».
– «О том, что парадигмы традиционной индийской поэтики могут быть применены и при создании современных литературных произведений, индологи, в том числе и советские, писали не раз. Академик А. П. Баранников даже считал древнеиндийскую поэтику единственной, «построенной на научных основах и разработанной до поразительной тонкости». Согласно одной из ее кардинальных доктрин художественное наслаждение от литературного произведения достигается не благодаря образам, создаваемым посредством прямых значений слов, но теми ассоциа¬циями и представлениями, которые этими образами вызываются».
– «В традиционной индийской поэтике существовала концепция, по которой скрытое, проявляемое значение художественных произведений - «дхвани» - понятно лишь тем избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т. е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения - «раса».

– «…литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» - скрытого смысла:
I - подразумевать простую мысль;
II - вызывать представление о какой-либо семантической фигуре;
III - внушать то или иное поэтическое настроение («раса»).
Последний, третий тип «дхвани», или «затаенного эффекта» (термин Б. А. Ларина), считался высшим видом поэзии».

– «На первых порах различались восемь поэтических настроений. Так, установивший этот канон трактат о драматургии, приписываемый легендарному индийскому мудрецу Бхарате (VI-VII вв.), определил следующие виды и порядок «раса»:
1 - эротики, любви;
2 - смеха, иронии;
3 - сострадания; …термины «шока» и «каруна», которыми в классификации обозначена «раса»-3, переводятся не только буквально, т. е. как «скорбь» и «патетика», но и рядом других слов этого же психологического спектра: грусть, печаль, горесть, сострадание, сопереживание, отзывчивость, сочувствие, милосердие.
4 - гнева, ярости; Согласно теории «дхвани-раса» правила воплощения в литературном произведении внушаемого эффекта гнева, ярости («раса»-4) требовали применения целого ряда специфических изобразительно-выразительных средств:
1) усложненной композиции;
2) применения в некоторых местах устрашающего, напыщенного стиля (классическим примером которого являлся центральный эпизод «Махабхараты», где показана битва героев-пандавов с их злейшим врагом Дурьодханой: тут кровь льется рекою, обагряя руки героев, на врага обрушиваются страшные удары палицы и т. п.);
3) доминирования красного цвета;
4) употребления различного рода удвоений согласных и длинных, сложных слов.
5 - мужества; Суггестивность же передачи его читателям связана согласно правилам теории «дхвани-раса» прежде всего с построением сложного сюжета, повествующего о воинской смелости, мужественных поступках, уверенности в себе, широте взглядов и, наконец, о радости.
6 - страха; для поэтического настроения страха («раса»-6), психическими состояниями являются уныние, депрессия, тревога, раздражение, безумие, испуг.
В эстетическом восприятии читателя доминирует предписанный для этого настроения черный цвет
7 - отвращения; создание поэтического настроения отвращения невозможно, если в текст произведения не введены такие психические состояния героев, как возбуждение, тоска, а также - ощущение страха, тревоги и предчувствие чего-то неприятного.
8 - изумления, откровения. Согласно теории «дхвани-раса», внушение этого настроения производится путем описания целой гаммы переживаний героя, начиная с ощущения беспокойства, неустроенности до прихода в конце концов - через радость, возбуждение и самое изумление, откровение - к удовлетворенности.
9 - спокойствия, ведущего к отречению от мира. Согласно теории «дхвани-раса» «девятое» поэтическое настроение - спокойствие, ведущее к отречению от мира, заждется на изображении безразличия героя (или героев) к мирским делам и вещам.
10 - родственной нежности, близости.

– «Необходимо также указать, что наличие в литературных произведениях школы «дхвани-раса» того или иного главного поэтического настроения отнюдь не исключало возможностей внушения читателю других поэтических настроений, т. е. одного или нескольких из оставшихся восьми. «Девять чувств могут быть то главными, то второстепенными,- читаем у академика Щербатского,- смотря по тому, какую они играют роль».

– Если рассмотреть новеллы, составляющие сборник «Девять рассказов», с точки зрения теории поэтических настроений раса, можно увидеть, что в каждой из них явственно свое главное чувство, причем рассказы относительно этой линии главного чувства следуют в той последовательности, какая традиционна для санскритской поэтики.
1) «Хорошо ловится рыбка-бананка». Главное чувство – любовь.
2) «Лапа-растяпа». Главное чувство – смех, ирония.
3) «Перед самой войной с эскимосами». Главное чувство – сострадание.
4) «Человек, который смеялся». Главное чувство – гнев.
5) «В лодке». Главное чувство – мужество.
6) «Дорогой Эсме с любовью – и всякой мерзостью». Главное чувство – страх.
7) «И эти губы, и глаза зеленые…». Главное чувство – отвращение.
8) «Голубой период де Домье-Смита». Главное чувство – откровение.
9) «Тедди». Главное чувство – отречение от мира.
– Внушению каждого поэтического на¬строения школой «дхвани-раса» предписано употребление своего цвета, о котором авторам рекомендовалось настойчиво упоминать в ходе повествования. У поэтического настроения эротики, любви («раса»-1) он темный а у произведений, которые должны суггестивно вызывать эффект смеха, иронии («раса»-2), он белый, потому что с белым цветом, как правило, соотносится смех в индийской символике. У того же Анандавардханы, например, читаем: «А между тем наступил долгий период времени, именуемый летом, и, громко смеясь белым, как цветущий жасмин, смехом, поглотил два месяца поры цветов».
– Теоретики школы «дхвани-раса» писали также, что в литературных произведениях, построенных в канонах «раса»-2, т. е. внушающих юмористическое или сатирическое настроение, поведение персонажей или их одежда, или речь должны отклоняться от нормы. В анализируемом рассказе поведение беседующих подруг, которые вначале шутят и смеются вполне естественно, постепенно, под влиянием выпитого, становится все более и более странным. Веселье переходит в истерический смех, а затем в пьяное рыдание.
– Еще легендарный Бхарата, основоположник эстетического учения, оформившегося позднее в доктрину «дхвани-раса», разрабатывая теорию драмы, указывал, что секрет успеха драматического действа заключен в неторопливости наращивания заданного поэтического настроения, которое достигается постепенным единением логических результатов происходящего с вариациями вспомогательных психических состояний героев. Лишь вследствие подобного синтеза поэтическое настроение способно пронизать действие от начала до конца, утверждал Бхарата, и с ним были согласны теоретики «дхвани-раса» всех последующих веков».
http://www.proza.ru/2008/06/10/257

Загадочность Сэлинджера не перестает изумлять даже через сорок лет после его фактического ухода из литературы. Сам писатель своих произведении практически не комментировал. А его приверженность индуистско-буддийской философии заставляет многих исследователей, изучающих творчество Сэлинджера, исходить из двух основных позиций:
художественно-философское видение мира в духе индуизма тесно увязано в мировоззрении писателя с наивысшими достижениями мировой культуры;
ключ к художественно-философскому шифру этих произведений содержится в эстетических канонах древнеиндийской поэтики.

Это касается прежде всего философских основ и суггестивности «Девяти рассказов» и цикла повестей о Глассах, которые создавались в 1948-1965 гг.

Почему писатель назвал свой сборник «Девять рассказов»? Коль скоро традиционные решения - назвать книгу просто «Рассказы» либо вынести на обложку название одного из них - Сэлинджера почему-то не устраивали, быть может, он в слове «девять» выразил нечто потаенное? Тем паче, что вслед за названием книги поставлен эпиграф: «Мы знаем звук хлопка двух ладоней, «А как звучит одной-ладони хлопок?» - скрытый смысл в котором присутствует несомненно. В подписи под эпиграфом, указано,что это-дзэнский коан. Каждая такая загадка содержит вопрос, в котором заключен и ответ, но ответ не прямой, а парадоксальный, отчего коаны сравнивают подчас с древнегреческими апориями, видя в них схожие упражнения на переход от формально-логического мышления к поэтически-ассоциативному. Извещая осведомленного читателя, что в «Девяти расска-зах» он найдет, помимо «хлопка двух ладоней», то есть высказанного, и нечто скрытое, подразумеваемое (тем более что согласно дзэн-скнм постулатам словами истину выразить нельзя), дзэн-ское двустишие «Одна рука» адресуется, возможно, и читателю «непосвященному». Но лишь при условии, что тот проделает определенную интеллектуальную работу, дабы постичь смысл восточной загадки, направляющей разум к выходу за пределы обыденного сознания. Одна из методик дешифровки названия сборника «Девять рассказов» определилась путем последовательного обозрения символических значений числа «девять» в пределах религиозно-философских учений Востока, ибо целый ряд категорий из аппарата последних постоянно присутствует в сэлинджеровских текстах. Так был обнаружен вероятный ключ к шифру - связанная на одном из этапов своего развития с числом «девять» концепция традиционной индийской поэтики «дхвани-раса».

Согласно одной из ее кардинальных доктрин художественное наслаждение от литературного произведения достигается не благодаря образам, создаваемым посредством прямых значений слов, но теми ассоциациями и представлениями, которые этими образами вызываются.

В традиционной индийской поэтике существовала концепция, по которой скрыто проявляемое значение художественных произведений - «дхвани» - понятно лишь тем избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, в полной мере воспринимать их поэтические настроения - «раса». Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древнеиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемое им в расчете на знатоков, людей «с созвучным сердцем» литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани»- скрытого смысла: подразумевать простую мысль; вызывать представление о какой-либо семантической фигуре: внушать то или иное поэтическое настроение («раса»).

Последний, третий тип «дхвани», или «затаенного эффекта», считался высшим видом поэзии.

На первых порах различались восемь поэтических настроений «раса». Трактат «Бхаратиянатьяшастра» (VI-VII вв.) определил следующие виды и порядок «раса», которые имели конкретную цветовую символику: I - любви (коричневый или синевато-бурый - цвет кожи бога мистической и эротической любви Кришны), 2 - смеха (белый), 3 - сострадания (серый), 4-гнева (красный). 5 - мужества (померанцевый- дикий апельсин), 6 - страха (черный), 7 - отвращения (синий), 8 - откровения (желтый). Затем, в IX веке, необходимость добавила еще одно поэтическое настроение: 9 - спокойствия, ведущего к отречению от мира. Теорию «дхвани» (т.е. теорию поэтической суггестии), согласно которой требовалось так строить художественное поэтическое произведение, чтобы в нем наличествовал скрытый смысл, намек («дхвани»), позволяющий суггестировать (внушать) то или иное из девяти поэтических настроений, в IX в. сформулировал в трактате «Дхванья-лока» («Свет дхвани») Анандавардхана. Канон девяти поэтических настроений оставался неизменным вплоть до эпохи индийского Средневековья, когда в XI-ХП вв. число «раса» было признано необходимым минимально увеличить. Так появилось 10-е поэтическое настроение - родственной нежности.

Таким образом, угадываемый, «проявляемый» смысл названия Сэлинджеров с кого сборника «Девять рассказов» как раз и состоит, возможно, в том, что оно «подразумевает простую мысль» (т.е. заключает в себе первый из трех типов «дхванн»), а именно: в книге воплощены девять видов поэтических настроений. А поскольку в их перечне традиционная индийская поэтика закрепила за каждым свое постоянное место, то в названном выше сборнике последовательность расположения рассказов выдержана Сэлинджером в зависим мости от того, какое «по счету» поэтическое настроение в нем воплощено.

Картину гармоничного единства семьи, покоящегося на родственной нежности, близости, Сэлинджер поставил себе целью нарисовать в цикле повестей о семействе Глассов. И тем самым реализовал в своем творчестве 10-е поэтическое настроение системы «дхвани-раса». Туг, может быть, уместно вспомнить, что за три с лишним столетия до Сэлинджера весь этот спектр поэтических настроений (от «раса-1» до «раса-10») совершенно блистательно, по единодушному мнению специалистов-индологов, воплотил в своей монументальной поэме «Рамаяна» классик средневековой индийской литературы Тудси Дас (1532-1624). Анализ «Девяти рассказов» и повестей о Глассах позволяет выявить набор художественных средств, применяемых писателем для создания определенных внушаемых настроений. Средства эти таковы: во-первых, использование специально разработанных сюжетно-композиционных построений; в-третьих, использование различных языковых средств; в-четвертых, применение одного из маркированных стилей речи; а вот, во-вторых - использование цветовой символики, вводимой двумя способами:

вплетением в ткань рассказа и постоянным упоминанием цвета, который в древнеиндийской поэтике бал призван выражать то или иное настроение: темный («Отличный день для банановой сельди»), красный («Человек, который смеялся»), темно-синий («И эти губы, и глаза зеленые»);
созданием таких поэтических образов или картин, которые вызывают ассоциации с тем или иным цветом: с белым - изморозь за окном («Дядюшка Виггили в Коннектикуте» - в другом вариант те перевода «Лапа-растяпа»); с серым - табачный дым, заволакивающий комнату («Перед самой войной с эскимосами»); с красным - постоянно льющаяся кровь («Человек, который смеялся»); с померанцевым - бабье лето, золотая осень («В ялике»): с черным - поздний вечер, ужасная мрачная погода, темень («Посвящается Эсме»); с желтым - постоянное присутствие японо-малайской четы Йошото, представителей желтой расы («Голубой период де Домье-Смита»).

О ФИЛОСОФАХ И СЭЛИНДЖЕРЕ

Мне кажется, каждый человек немного философ. Это, конечно, не научная философия, а бытовая, но все-таки философия. Это присуще каждому человеку нашего мира. И всего лишь немного людей занимаются научной философией, мало тех, кто, так или иначе, сделал философию делом своей жизни. И есть смысл изучать их труды, ибо в них философы пытаются дать ответы на вопросы, которые должны в той или иной степени интересовать всех. Есть еще люди, которые близки к тому, что называется «философствованием» (не в негативном ироническом смысле, конечно), но как таковыми философами не являются, потому что наукой не занимаются, а занимаются искусством.

В принципе, любой человек из мира искусства в большой степени близок к философствованию. Ну, хотя бы потому, что его видение мира более кристально, чем у кого бы то ни было. Потому, что он видит мир в перспективе, в общем. Он и не может видеть иначе, так как этот мир является предметом его творчества. И этот человек не может не задавать себе исключительно философские вопросы («Что такое жизнь», «Зачем человек живет» и т.д.), он спрашивает себя так часто, что не может не искать ответы на эти вопросы. Разве будет чернорабочий или клерк из офиса искать ответы на вопросы, которые, по сути, просто мешают «жить», то есть зарабатывать деньги, растить детей и тому подобное? Нет, не будет. А писателя или поэта вопросы мироздания и миросостояния интересуют непосредственно. Это необходимо для того, чтобы они творили.

Все эти размышления я привожу к тому, чтобы сказать следующее: каждый писатель, поэт, художник наравне с философом достоин того, чтобы изучать его творчество как философский труд. Это даже необходимо, если философские взгляды этого писателя, поэта, художника исключительны. Толстой, Достоевский, Сартр, Камю – мы должны изучать их как философов. То же, на мой взгляд, относится к Джерому Дэвиду Сэлинджеру. И в этом причина, почему эту работу я хочу посвятить именно Сэлинджеру: в его взглядах на мир и поисках идеального человека настолько переплелись философская мысль древней и средневековой Индии, буддизма, даосизма и конфуцианства, а также западная философия, что это просто не может не вызвать интерес. Символизм и двойственность образов у этого писателя потрясают, а их продуманность пугает, потому что их нужно не «прочитывать», а изучать, докапываясь до истины, отмывая песок, находя настоящее золото мыслей Сэлинджера. А он тщательно прячет их. Писатель настолько скрытен, как и его герой Симор. И дело, мне кажется, именно в той беззащитности гениальной души, которая, сталкиваясь в этом мире с пошлостью и грубостью, не выдерживает, если ее не защитить.

И Сэлинджер защищает себя, убежав от цивилизации и прекратив с ней всякие контакты. И его герои бегут, как Бадди Гласс в лесную избушку с телефоном у соседей в двух милях, или пытаются бежать, как Холдэн из «Над пропастью во ржи», и это, кажется, сам Сэлинджер или его мечта об идеальном человеке бежит, бежит и обретает себя. Вот чего не хватает сегодня человеку урбанистическому – «обретенности себя». Об этом тоскует Сэлинджер. И это интересно мне. Поэтому я посвятила свою работу именно Сэлинджеру, писателю и, конечно же, философу.

В реферате я рассматриваю только рассказы Сэлинджера. Почему я не взяла его роман-повесть «Над пропастью во ржи»? На мой взгляд, он очень отличается от других произведений писателя. Сам Сэлинджер отказался от своего творения и запретил его публикацию, но было уже поздно: «Над пропастью во ржи» сразу стал бестселлером. Я вижу причины его отказа в том, что он как философ переосмыслил свои взгляды на мир. Если в «Пропасти…» был силен Сэлинджер-экзистенциалист, то в рассказах и повестях восточная философия у этого удивительного человека, спрятавшегося от мира, приобрела наибольшее значение. Пожалуй, именно с этой позиции только и можно разгадать Сэлинджера-человека.

О ТОМ, В ЧЕМ ВОПЛОТИЛСЯ ИНТЕРЕС СЭЛИНДЖЕРА К ИНДИЙСКОЙ ФИЛОСОФИИ

Если рассматривать философские воззрения Сэлинджера с точки зрения отношения к вопросу души и разума, то он, несомненно, принадлежал к идеалистам. Его экзистенциалистские настроения в «Над пропастью во ржи» доказывают это. Поиск эталона любви, добра, высшего человека, идеального человека объединяет Сэлинджера и Ницше. Есть у писателя и близость к Канту и его категорическому императиву. А в своих поисках он обращается к идеалам индийской философии.

Еще в 1947 г. в повести «Перевернутый лес» мы находим у Сэлинджера следы древней индийской философии: «Не опустошенная земля, а огромный перевернутый лес, вся листва которого находится под землей» (Стихотворение главного героя). Эта аллегория перевернутого леса – наиболее употребительный символ древнеиндийской философско-религиозной литературы. Носителями знания и разума являются листья растущего вверх корнями дерева – ашваттхи. Ашваттхи – это не просто образ вселенной, это сложная метафора дерева-всеуразумения. Для Сэлинджера перевернутое дерево – вселенная, лишенная знания и разума. А лес в брахманическо-буддистской литературе есть образ темных и греховных желаний, уничтожение которых влечет мокшу. И из этого исходит писатель.

Сэлинджер после публикации «Перевернутого леса» не прекратил поиски философских символов в древних источниках. Его привлекает общечеловеческое содержание, гуманность, обобщения и анализ причин человеческих страданий и поиск пути избавления от них. Мало того, писатель соединяет законы древнеиндийской поэтики и требования современной литературы и взгляды современного человека, это обусловливает сложную эстетику его произведений.

Из каких источников брал свои знания Сэлинджер? Точно неизвестно, знал ли он санскрит. Возможно, нет. Есть основания полагать, что внимание писателя к проблемам древнеиндийской поэтики было привлечено работами известного санскритолога Сушила Кумара Де. Со своей работой «Некоторые проблемы санскритской поэтики», написанной на основе лекций, которые он читал в Бомбейском университете в 1943 г., Де приобрел общую известность и так или иначе повлиял на всеобщий интерес к восточной философии. Возможно, Сэлинджер не избежал этого писка моды, но потом серьезно увлекся идеями древних философов.

Одной из проблем статьи были вопросы соответствия содержания и формы произведения. Древнеиндийские теоретики считали, что содержание истинно поэтического произведения должно иметь два слоя: выраженный словами и тот, что скрыт (суггестивен). Причем этот суггестивный слой не туманен, напротив, он связан с выраженным слоем. Нужно заметить, что суггестивность текста не является метафорической речью, хотя имеет к нему непосредственное отношение (это, скорее, выраженный слой), это нечто главное, «душа» произведения, так сказать.

Это определение значения произведения с точки зрения санскритской поэтики вызвало четкую регламентацию в литературе. Проще говоря, текст подчинялся строгим правилам, которые позволяли правильно подать суггестивную часть произведения (дхвани). Причем значение дхвани может быть различным. Во-первых, через дхвани может выражаться простая мысль, во-вторых, имеется в виду риторическая форма, в-третьих, читателю внушается определенное поэтическое настроение. Последнее значение наиболее важно. Доктрина этого типа дхвани исходит из того, что человеческое сознание содержит одинаковые для всех людей «спящие» зародыши эмоционального состояния. Эти состояния у читателя создаются поэтом определенным путем. Это так называемая «концепция всеобщности эстетического переживания». Пробуждение художественным произведением поэтическое настроение своеобразно, потому что доставляет человеку особое эмоциональное наслаждение, в корне отличающееся от повседневных психических переживаний. Подобное состояние сознания носит название «раса» (настроение, вкус). Наличие дхвани вызывает раса.

Итак, санскритские теоретики выявили девять поэтических настроений:

1) эротическое,

2) юмористическое,

3) патетическое,

4) настроение ужаса,

5) героическое,

6) настроение страха,

7) настроение отвращения,

8) настроение удивления,

9) настроение спокойствия.

Для того чтобы внушить читателя одно из этих настроений, в произведении должно преобладать одно из «главных» чувств (стхайи-блава), соответственно:

1) любовь или чувственное страдание,

2) смех или ирония,

3) сострадание,

5) мужество,

7) отвращение,

8) откровение,

9) отречение от мира.

Конечно, это не значит, что одно лишь чувство должно присутствовать в произведении. Но одно должно преобладать, и только так можно ввести аудиторию в то суггестивное содержание, которое необходимо автору.

К чему необходимо было так подробно объяснять теорию суггестивности? Если рассмотреть новеллы, составляющие сборник «Девять рассказов», с точки зрения теории поэтических настроений раса, можно увидеть, что в каждой из них явственно свое главное чувство, причем рассказы относительно этой линии главного чувства следуют в той последовательности, какая традиционна для санскритской поэтики.

1) «Хорошо ловится рыбка-бананка». Главное чувство – любовь.

2) «Лапа-растяпа». Главное чувство – смех, ирония.

3) «Перед самой войной с эскимосами». Главное чувство – сострадание.

4) «Человек, который смеялся». Главное чувство – гнев.

5) «В лодке». Главное чувство – мужество.

6) «Дорогой Эсме с любовью – и всякой мерзостью». Главное чувство – страх.

7) «И эти губы, и глаза зеленые…». Главное чувство – отвращение.

8) «Голубой период де Домье-Смита». Главное чувство – откровение.

9) «Тедди». Главное чувство – отречение от мира.

Не только расположение рассказов в книге говорит о том, что Сэлинджер непосредственно обращается к древним канонам. Уже в самом эпиграфе (кстати, в современных изданиях он почему-то отсутствует) звучит этот мотив затаенности и тайны. Это древний дзен-буддистский коан, известный под названием «Одна рука»: «Хлопок двух ладоней издает звук, а что такое хлопок одной ладони?».

Система вопросов-коанов в дзэн-буддизме призвана пробудить в ученике особое состояние, на грани интуиции и бессознательного, чтобы достичь сатори – просветления. Коан состоит из одного вопроса, в котором одновременно заключен и ответ, но настолько парадоксальный, что не поддается логике. Коан о хлопке одной лодони является сочетанием слов с противоположном значением. Это оксюморонное сочетание призвано показать непостижимость мира. Все, что мы слышим и видим, ощущаем так же непостижимо и непознаваемо, как и ничто, то есть звук хлопка одной ладони. И это очень важно для понимания Сэлинджеровского сборника рассказов. Во-первых, в каждой новелле сборника скрывается затаенный смысл, который простым прочтением не открыть. Напротив, нужно анализировать, причем применять не логический подход, каждый символ. Во-вторых, сборник представляет собой нечто целое, быть может, вселенную, которая иллюзорна, и вся книга призвана показать эту иллюзорность и существенность ее одновременно. Кстати, о том, что книга – это одно целое, а не набор новелл, говорит и само название. Можно провести аналогию с древнеиндийским символом – девятивратный град («9 рассказов»), который означает тело человека с воплощенным духом «пурушей» (чистое субъективное сознание – ср. Кант). То есть речь идет о смешении материального и нематериального, тела и сознания, и это тоже содержится в сборнике.

Итак, цель следующей главы – рассмотреть каждый из девяти рассказов с точки зрения суггестивности и выявить и расшифровать основные философские символы у Сэлинджера. Ясно, что они есть и что они непосредственно связаны с дзэн-буддизмом и древнеиндийской санскритской поэтикой.

О ДХВАНИ И РАСА ДЕВЯТИ РАССКАЗОВ СЭЛИНДЖЕРА

Вообще, символы у Сэлинджера – это такие маячки или указатели, которые служат проводниками в его сложном многомерном мире. Но он познаваем, как, в конце концов, познаваем хлопок одной ладони. Необходимо только отыскать эти символы, и расшифровка смысла произведения становится азартным действом сродни с разгадкой ребуса. Но в итоге предстает перед нами действительность, какой видит ее Сэлинджер, и скрытый смысловой пласт.

«Хорошо ловится рыбка-бананка» . Этот небольшой рассказ поистине склад идей Сэлинджера. Возможно, весь он в этом произведении. А исследователи приходят к очень противоречивым суждениям. Здесь и «сексуальная неадекватность», и «бегство от реальности в фантазии детства», и «самоотчуждение» и т.д. Но здесь есть несколько отправных точек, которые опровергают все эти в общем однобокие высказывания. Во-первых, Симур Гласс, главный герой, является центральной фигурой целого цикла повестей о семье Глассов. Во-вторых, рассказ входит в систему девяти рассказов, очевидно, он писался уже под заранее намеченную схему.

Итак, рассмотрим сначала Симура Гласса. Мне кажется, это вообще главный герой Сэлинджера, досконально продуманный и… идеальный? Да, пожалуй, можно назвать Симура Гласса идеальным героем для писателя. Это человек, просветленный, вне этого мира обитающий, созерцающий тип. Ну, вот даже имя его «говоряще»: Seymour – see more (видит больше, чем все), Seymour Glass – see more glass – семиглаз. Игра слов, которая присуща индийской поэтике, кстати. Что касается биографии Симура Гласса, то и тут мы находим подтверждения его «внеобыденности». Уже в детстве он видит прошлое и будущее, он – вундеркинд, он – гуру для своих братьев и сестер, его созерцательность не приводит к действию, но к деятельности.

«Хорошо ловится рыбка-бананка» - история о том, как Симур Гласс покончил жизнь самоубийством. В других повестях о Глассах мы узнаем поверхностную истину: его «убили» жена и теща, задушил матриархат, свел с ума психоанализ, да что угодно. Но это все не раскрывает сути.

Следуя теории о раса, рассказу соответствует чувство любви. О нем прямо не говорится, но оно доминирует. Уже в самом названии рассказа кроется сообщение о любви. Рыбка-бананка – банальная селедка, но именно так ее называет Сэлинджер. Почему? Банан, обыгранный в названии, является символом любви в индийской философии. Кроме того, в течение всего рассказа встречаются нам символы любви. Например, синий цвет (синие плавки Симура, желтый купальник Сибиллы кажется ему синим, пальто Мюриэль тоже синий) вызывает ассоциации с синим лотосом, который является одним из атрибутов бога любви Камы. Мертвенная бледность Симора в древнеиндийской философии – первый признак одержимости любовью.

Вообще, любовь здесь – разрушительное начало. Это легко объяснимо. В индийской философии жизнь – это бесконечная цепь страданий. Любовь же ведет к продолжению жизни. Естественно, что любовь – это несчастье, зло. А бог Кама, бог любви, часто становится воплощением похоти, вожделения – разрушающих чувств. Он порой сливается с образом злого духа Мары – символа греха, соблазна и смерти. Десять стадий любви, различаемых в индуизме, ведут обычно к смерти, наступающей в результате самоубийства или душевной болезни.

Видимо, любовное настроение рассказа имеет пессимистический смысл: любовь – величайшее несчастье, потому что она вызывает низменные чувства и ведет к разрушению. Кстати, жестокость у Сэлинджера близка к любви. Еще в одной из повестей упоминается, как маленький Симур бросил камень в потрясающе красивую девочку, и все поняли, почему он это сделал, и она поняла. И в «Рыбке-бананке…» Сибилла требует, чтобы Симур столкнул другую девочку с табурета, если она подсядет к нему во время музицирования.

Впрочем, возможно, не только любовь стала причиной смерти Симура. В рассказе есть другой суггестивный пласт, повествующий об отчуждении героя, о его одиночестве в чужом мире. Те же мотивы мы встречаем и в «Над пропастью во ржи». Но там конфликт между человеком и миром не разрешен. В рассказе «Хорошо ловится рыбка-бананка» конфликт разрешается смертью героя. Этот конфликт хорошо виден в притче о рыбке-бананке. Еще в повести «16 Хэпворта 1924 г.» Симор восклицает: «О, боги и малые рыбешки!». Видимо, рыбешки – это люди, все мы малые и ничтожные рыбки. Банан – это не только символ любви, но и символ слабости, непрочности, потому что ствол банановой пальмы образован наслоением листьев, а не из древесины. «Нестойкий банан» - одна из любимых метафор Махабхараты.

Итак, рыбка-бананка – слабое существо, обитающее в океане. Океан – символ мира, вечной цепи рождений и смертей (сансара). Рыбка-бананка, слабый человек в океане страстей, в неумеренном количестве поглощает бананы и умирает, не в силах выплыть на поверхность: слабого человека обуревает жажда жизни. Эта жажда жизни называется танха у древнеиндийских теоретиков. Она шестикратна, шесть видов страстей (возможно, поэтому одна из рыбок держит во рту сразу шесть бананов). Но танха может быть и многократной – 36, 78, 108 видов. Может быть, поэтому рыбка съедает 78 бананов и ни сколько-нибудь другое количество. Возникает один вопрос: а является ли притча о рыбке-бананке метафорой жизни самого Симура Гласса? Многие исследователи отвечают утвердительно. Мне кажется, есть здесь несколько несоответствий. Да, конечно, Симур Гласс не отрицает, что он и есть рыбка-бананка, то есть человек, подверженный страстям, слабый человек: он, например, любит Мюриель, а любовь – разрушающее чувство, освободится от которого может только просветленный. Но мне думается, Симур – не из тех рыбок, которые будут заплывать в пещеру, где ее ждут бананы. Он говорит Сибилле: «А ты лучше смотри в воду, карауль рыбку-бананку. Сегодня отлично ловится рыбка-бананка». Итак, одной из смертей рыбок может быть ловля рыбака. Пока она сама не погибнет, погубив себя «по-свински», может, лучшим вариантом было бы, если бы ее поймали на удочку? Может быть, эта ловля и есть самоубийство? У джайнистов самоубийство разрешено, если человек не в силах противиться страстям. Они верят, что решение убить себя дается нелегко, к этому лежит долгий путь, который дает право на нирвану. Главным же объектом соблазна считается женщина.

Итак, мы пришли к тому, с чего начинали. Такова суть рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка», что все так или иначе упирается в чувство любви. Мы заметим далее, что так построены все девять рассказов.

«Лапа-растяпа» . Главное чувство здесь – смех, ирония. И действительно, сначала героини смеются вполне естественно, потом это нервный истерический смех, далее пьяное рыдание, рассказ несет печать сарказма и иронии. Такому настроению соответствует белый цвет. В рассказе это условие соблюдено: действие происходит в холодную пору, все покрыто изморозью. Создание сатирического эффекта требовало, чтобы поведение персонажей, их одежда или речь отклонялись от нормы. Странное поведение постепенно пьянеющих женщин в рассказе соответствует и этому требованию. Да и Рамона, дочь одной из героинь, все время ошибается и неправильно произносит слова.

В этом рассказе тоже есть неразрешенный конфликт. Но, конечно, он на более низком уровне: разве можно сравнить неразрешенное противоречие Симора Гласса и мира и страдания Элоизы по прошлому? Элоиза, главная героиня рассказа, стремится в прошлое, потому что в нынешнем ее состоянии респектабельности «соседки-наседки» ее не устраивает именно эта респектабельность и обыденность. Свое одиночество она заглушает алкоголем, и это пошло. Единственное светлое воспоминание – о Уолте Глассе. Это ее стремление к одному из семейства Глассов – это стремление к духовности, которой нет в ее жизни. Но это стремление неосознанно, Элоиза способна только вспомнить, как «замечательно Уолт умел ее смешить» (опять смех). Смешно то, что непонятно. Ясно, что Элоиза не могла понять внутренний мир Уолта. Один из примеров: когда Элоиза подвернула ногу, Уолт сказал о ее ноге: «Бедный мой лапа-растяпа!». Заметьте, он говорил это о ноге. Дело в том, что индийской философии тело не причастно к человеку, это лишнее бремя, избавиться от которого – благо. Такие измышления были недоступны Элоизе, и она только смеется над «забавным» Уолтом Глассом.

Пародией (или копией) Элоизы является ее дочь Рамона. Кстати, это тоже присуще индийской поэтике. Рамона – полуслепой ребенок (Элоиза тоже слепа, духовно, она в принципе не способна достичь просветления), который придумывает себе приятелей, которые погибают в результате «несчастных случаев» (Уолт Гласс погиб в результате несчастного случая). Рамона – копия матери, но она не отягощена грузом культуры и времени в отличие от матери и способна заботиться и беззаветно любить своих придуманных героев.

Нет, Рамона – не спасение. Это, быть может, просто шаг к «наседничеству», который Элоиза уже пережила когда-то. Но дети часто фигурируют у Сэлинджера как кристаллы, в которых отражаются взрослые такие, какие они есть. Рамона – это зеркало, несбывшиеся мечты Элоизы, поэтому она так жестока со своей дочерью, поэтому она ее беззаветно любит.

«Перед самой войной с эскимосами» . Мне кажется, и в этом, и в предыдущем рассказах, сильны экзистенциалистские мотивы трагического несоответствия человека абсурдному миру. Вообще, в целом герой Сэлинджера – трагичный изгой, непонятый и непринятый. В этом рассказе герой произносит с горечью фразу: «В следующий раз мы будем воевать с эскимосами!» Это типичное для экзистенциалистов антивоенное настроение. Что касается главного чувства в «Перед самой войной с эскимосами» – сострадание. Причем тут страдание переплетается с обидой.

Главные герои – Джинни и Фрэнклин Графф. Фрэнклин – потеряный человек. После войны оказалось, что он не готов к мирной жизни. Он не хочет подчиниться воле родителей, которые недовольны, что он не хочет учиться. Конфликт усугубляется еще тем, что любимая девушка Фрэнклина выходит замуж за другого. Он одинок, будущее не сулит ничего хорошего.

Джинни приходит в дом своей подруги Селены, где она встречается с Фрэнклином, с обидой: богатая Селена оказалась мелочной и скупой. Но, познакомившись с нонконформистом, изменяется, в девочке просыпается жалость к этому унылому человеку. Итак, от обиды к жалости. Обратная смена чувств проходит параллелью: приходит брат Селены и рассказывает, как жалость заставила его позаботиться о бедном поэте, а тот потом его обокрал и сбежал. Здесь смена – от жалости к обиде. Такое параллельное изображение еще более усиливает акцент.

Скрытый намек на то, что главное чувство рассказа – сострадание, заключен и в имени Селена. Селена – это луна, а луна в «Рамаяне» сравнивается с состраданием, милосердием.

«Человек, который смеялся» . Гнев и ужас – главные чувства этого рассказа. У него интересная композиция: одна сюжетная линия «вложена» в другую. Одна из историй происходит в 40х гг. Студент Джон Гедсудски занимается группой маленьких мальчиков и рассказывает им придуманную историю из 20х гг. о Человеке, который смеялся. События из жизни Джона тесно переплетаются с историей Человека. Джон влюблен в девушку из другого социального круга, она его тоже любит, но их чувство не имеет будущего. Чувство напряжения у Джона нарастает и в итоге выливается агрессией и резким обращением с детьми. Человек, который смеялся тоже сначала счастлив. Но потом убивают его лучшего друга – волка, и его гнев выливается в мести. Причем эта месть страшна. Вообще весь рассказ о Человеке наполнен какой-то жестокостью.

Мне показалось интересным следующее: в рассказе Сэлинджер соединяет реальность и вымысел. Конечно, история о Человеке, который смеялся – сказка, в ней есть все элементы сказки, даже сказа. И здесь все эмоции и чувства обострены до предела. Максимальная жестокость и максимальное счастье. Это нетипичный рассказ с точки зрения древнеиндийской мысли, хотя соблюдены все требования поэтики. Нетипичен он потому, что нет типичного героя для Сэлинджера, о котором мы говорили выше. В этой истории эмоции «зашкаливают». Не потому ли, что это гнев? Гнев – странное и чуждое чувство чань-буддизму.

Но здесь можно найти экзистенциалистские мотивы. Например, чуждость человека окружающему миру и та безысходность, отсутствие осознания выхода.

«В лодке» . Еще одна встреча с семьей Глассов. На этот раз это Бу-Бу Гласс, по мужу Тенненбаум.

Главное чувство, которое присуще рассказу по системе дхвани, - героика. История о маленьком Лайонеле Тенненбауме (Lionel – Lion – лев – символ мужества), который на все обиды жизни отвечает поистине мужественно: он бежит. Пожалуй, кажется, будто побег – это признак слабости. Но четырехлетний мальчик бежит в неизвестность. Кто знает, быть может, побег февральской ночью на эстраду в парке сопряжен с большей опасностью, чем терпение. Но Лайонел бежит, и в этом его мужество.

Беатриса Тенненбаум, молодая мама, ищет истину (пытается выяснить, почему убегает мальчик). А это ведь тоже мужество.

Рассказ наполнен чувством героики. Морские термины, вообще, военно-морская тематика у каждого должна вызывать образ мужественного моряка с обветренным лицом и волевым подбородком. Дополняет эмоциональную картину эпизод с ключницей и маской для подводного плавания. Лайонел швыряет ее в воду, хотя это память о умершем Симоре. А потом Бу-Бу повторяет эту сцену с ключницей, но не выкидывает ее. Сам мальчик делает это: бросает в воду свою любимую вещицу.

В конце концов, и тут можно найти проблему одиночества человека. Но хочу напомнить, что каждый рассказ сборника является частью целого, которое образует путь к освобождению, сознанию.

«Дорогой Эсме с любовью – и всякой мерзостью» . Главный герой рассказа – сержант Икс, который знакомится в Англии перед открытием второго фронта с девочкой Эсме. Потом в Баварии он получает от девочки отцовские часы, которые для нее были дороги.

С одной стороны кажется, будто этот рассказ о катарсисе человека, измученного физической и душевной болью. Икс ненавидит войну, но вынужден воевать. Во второй части рассказа он в каком-то затуманенном состоянии, его все время тошнит. Это полубессознательное состояние вызвано и душевным огрубением. Люди на войне ожесточаются, убивают все, что движется. Икс плачет. Но вот приходит посылка с треснувшими часами – и вот происходит очищение. Это спасение через любовь к ближнему.

Главное поэтическое чувство этого рассказа, однако, - страх. И ощущается он во всем рассказе. Комната сержанта мала, темна и освещена одной лишь тусклой лампочкой. В Англии все время идет холодный дождь. Все ощущение от этих картин гнетуще. Предчувствие беды и липкий страх пронизывает весь рассказ. Кульминация заключается в сцене, когда Икс открывает книгу Геббельса и перечитывает надпись на первой странице: «Боже милостивый, жизнь – это ад». Икс пишет будто в ответ: «Отцы и учители, мыслю: «Что есть ад?» И его охватывает ужас, «страх волной пробежал по всему его телу», потому что разобрать слов было невозможно.

Теоретики древнеиндийской поэтики утверждали, что порой достаточно одного упоминания чувства, чтобы присвоить его всему произведению. И во фразе «страх волной пробежал по всему его телу» содержит эмоциональный заряд суггестивного смысла рассказа.

Традиционная индийская философия считает страх не только следствием желаний, искоренив которые человек освобождается, но и следствием заблуждения, приписывающего жизни (т.е. мировой иллюзии – майе, имеющей лишь призрачное существование) реальность. Согласно это теории, мир не только создан и существует, но и движется к гибели благодаря действию майи. Мир движется к гибели – таково значение рассказа. И этому как нельзя более подходит состояние войны.

Развязка рассказа решается Сэлинджером согласно дзэнского внеинтеллектуального просветления в результате абсурдного слова или поступка. Абсурд в том, что Эсме дарит малознакомому человеку реликвию. Абсурдно и слово «хэлло», которое маленький Чарльз написал десять раз.

«И эти губы, и глаза зеленые» . Типичный любовный треугольник, состоящий из адвоката, его любовницы и ее мужа, друга адвоката и коллеги. Уже этот пошлый и затасканный сюжет может вызвать отвращение, чувство, которое должен вызвать рассказ. Он представляет собой два телефонных разговора обманутого мужа с любовником, в то время как жена находится в постели любовника. Муж пытается выяснить у приятеля, не знает ли тот, с кем уехала его жена со светского раута. Драматизм ситуации усугубляется тем, что Артур (обманутый муж) рассказывает приятелю о своей любви к жене, признается, что подозревает ее в измене, жалуется на служебные неприятности. Второй разговор – кульминация: Артур звонит приятелю и говорит, что жена приехала и все в порядке, хотя на самом деле она до сих пор у любовника.

Действительно, чувство омерзения вытекает из самого смысла рассказа. Противна ситуация, которую наблюдает читатель. В конце концов, жене противен муж, муж, хотя и любит ее, ненавидит и находит поведение Джоан отвратительным, а любовнику омерзителен он сам и его любовница, а чувство жалости к другу смешано с презрением.

В английском варианте звуковые ассоциации дополнительно создают нужное ощущение. В русском переводе, на мой взгляд, очень удачно переданы образные детали, которые заменяют звуковые: например, пепел на простынях, погасшая сигарета и т.д.

«Голубой период де Домье-Смита» . Это рассказ о сатори – просветлении, а чувство, которое он вызывает – откровение. Кстати, откровение – это и христианский термин. Сатори, которое посещает героя, очень похоже на христианское озарение.

Главный герой вспоминает себя в девятнадцать лет, когда он преподавал живопись в частной школе в Канаде. Мир казался ему чужим и враждебным, одиночество представлялось безысходным. Спасение пришло в виде мистического озарения, которое пришло к нему внезапно у витрины мастерской ортопедических принадлежностей.

Озарение предваряет история с монахиней-католичкой, талант к рисованию которой необходимо развивать, но в силу своей принадлежности богу, она не может заниматься тем, что дано ей. Есть ли в этом критика христианства? Возможно. Но я думаю, здесь вообще критика любого сдерживающего факта, мешающего человеческой деятельности. Почему сатори приходит у витрины с ортопедическими принадлежностями? Ортопедические принадлежности – та помощь больным, что дает им шанс преодолеть тот фактор, который мешает их деятельности.

Толчком к сатори может послужить сильное переживание, потрясение. В рассказе у героя есть это самое переживание. Но просветления можно достичь через коан и труд, приводящий к совершенству. Это и приводит Домье-Смита к просветлению. Он пытался выполнить свой долг как можно лучше. Это невозможно, но желание привело его к сатори.

«Тедди» . Этот рассказ заключает сборник и, наверное, является его высшей точкой. В нем сплелись различные философские идеи.

Тедди Маркадль – маленький вундеркинд, философ и провидец. Он предвидит свою смерть и спокойно ее принимает. Как философ он полагает, что спасение от одиночества, человеческой грубости и невежества следует искать в самоусовершенствовании, любви к ближнему, непротивлении злу.

Вообще, многие исследователи считают, что «Тедди» предваряет цикл повестей о Глассах. Здесь очень сильны дзенские идеи. Тедди похож на маленького Симора, который тоже мог видеть будущее и прошлые воплощения. Это восточная идея реинкарнации переплетается с пифагорейской идеей о том, что человек после смерти не умирает.

Мне кажется, очень интересна изложенная Тедди и постигнутая им в раннем возрасте пантеистическая идея, будто бог есть во всем и все есть божество (Пуппи суть бог, молоко суть бог, Пуппи пьет молоко, бог пьет бога). Однако Сэлинджер выдает эту идею как чаньский коан. Тедди, постигнув то, что бог пьет бога, вошел во внерассудочное состояние, которое позволяет прийти к нирване.

Тедди – сын простых обывателей, которые не могут никогда его понять и докучают своей навязчивой любовью. Но мальчик прощает им это, как и прощает злобную сестренку, которая, видимо, столкнет его в пустой бассейн, прощает Никольсона, беспардонно влезшего в его внутренний мир. Им все равно не понять, да Тедди это и не нужно. Он все воспринимает с невозмутимым спокойствием. Его не интересует внешний облик, поэтому он не стрижен, а одежда неопрятна, хотя окружающие обращали внимание именно на его вид. Тедди – мудрец, который в последнем своем воплощении достиг просветления. Его отреченность от мирских эмоций и чувств и спокойствие не раз подчеркиваются в рассказе. Он спокоен, когда родители в каюте переругиваются, когда общается с навязчивым Никольсоном и когда спускается по трапу на нижнюю палубу, где он умрет. Спокойствие – главное чувство в этом рассказе.

«Тедди» и рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» являются обрамляющими. От мудреца Симора, который полюбил женщину и не смог отказаться от мирской жизни мы пришли к просветленному Тедди, который в прошлой жизни был чуть ли не святым, но, полюбив женщину, перестал заниматься самоусовершенствованием. Между этими идеальными героями Сэлинджер ставит множество лиц, чьи истории должны вызвать определенные чувства в читателе, и через этот упорядоченный поток эмоций мы должны прийти к спокойствию. Мы должны стать более созерцательными. Это шаг на пути к освобождению и нирване.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мне кажется, Сэлинджер не призывает каждого отречься от мирских забот и заняться самосозерцанием. Но видит идеал в буддистском состоянии спокойствии. Разочаровавшийся в жизни экзистенциалист, он ищет спасение. И находит его в буддизме и древнеиндийской философии. Почему?

Наверное, нет более гуманной философии, чем восточная. Она построена на любви к ближнему и восприятии мира как целое. Она исцеляет. Недаром сейчас очень модно принимать буддизм. В жестокое время человек ищет опору и поддержку, а может, он просто бежит от ужасов жизни. Убежать можно, растворившись в мировой душе. Но побег – это не тот стимул, который должен привести человека на Восток. А Сэлинджер бежал. Так Сартр бежал к коммунистам, а Камю вообще не бежал, гордо сражаясь с мрачной и безысходной реальностью.

По-моему, Сэлинджер – дитя своего времени, когда одна за другой следовали самые жестокие войны, когда было время депрессий, и мир не видел выхода. Казалось, конец света. Это мрачное настроение мы найдем и у писателей-экзистенциалистов, и у Ремарка, и у Кафки. Однако Сэлинджер нашел свой выход: сначала он написал свои произведения, где видит спасение в буддизме, а потом сам спрятался от мира в маленьком домике в маленьком городке в огромном мире.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Дж.Д. Сэлинджер. Повести, рассказы. Серия «Классики ХХ века». Харьков – Ростов-на-Дону. 1999
И.Л. Галинская. Загадки известных книг. М. 1986

мая 08 2013

Заключает книгу «Девять рассказов» новелла «Тедди», которая была напечатана в журнале «Нью-Йоркер» в январе 1953 г.

Главный ее персонаж - десятилетний Тедди Макардль, который возвращается на пароходе в Америку с отцом, матерью и сестрой после поездки в Европу. Тедди - ясновидящий и мудрец, он встречался в Европе с профессорами богословия нескольких университетов. Юный провидец, приверженец буддийского учения о перевоплощении, предсказывает будущее, чем он, собственно говоря, и занимался в Европе. Тедди - философ, он полагает, что спасение от одиночества, человеческой грубости и невежества следует искать в самоусовершенствовании, любви к ближнему, непротивлении злу, гуманному отношению к врагам.

В разговоре с лектором Никольсоном он предсказывает собственную смерть, прощает родителям их эгоизм, заранее прощает и свою злую сестренку, которая, как он знает, явится причиной его гибели. Затем Тедди спокойно отправляется «навстречу новому перевоплощению»: Никольсон слышит, как из бассейна раздается его предсмертный крик.

Ф. Гвинн и Дж. Блотнер, К. Александер и У. Френч считают, что концовка новеллы может толковаться двояко: возможно, исполняется пророчество вундеркинда Тедди, но возможно, что погибает, упав на дно пустого бассейна, не он, а его шестилетняя сестра Бупер, мучительно завидующая сверхъестественному уму, способностям и славе брата. Другие интерпретаторы новеллы не сомневаются в гибели Тедди. М. Гейсмар, например, уверенно пишет, что ревнивая сестра толкает своего обладающего даром предвидеть будущее брата на дно бассейна, из которого выпущена вода. Правда, юный герой, замечает критик, идет на смерть с радостью, но причину этого критик не объясняет, а лишь говорит, что здесь сказалось влияние на Сэлинджера Достоевского, Драйзера и Набокова, а также некоторых положений «культурного психоанализа».

У. Вигенд назвал «Тедди» шизофреническим бредом, И. Хассан утверждает, что этим рассказом в Сэлинджера начинается религиозная фаза, поскольку герой верит в ведическое перевоплощение и отчуждение, а реалистические портреты родителей Тедди и его сестры он считает весьма туманными. Он отвергает также бытующее в критической о Сэлинджере мнение, что не нравится самому писателю (в то время жизненный путь писателя еще не был изучен во всех подробностях сотрудниками журнала «Тайм» и о нем распространялись самые фантастические слухи. Утверждали, что он поступил в буддийский монастырь, что находится на лечении в психиатрической клинике и т. д.).

Д. Барр также придерживается того мнения, что рассказ «Тедди» - начало новой фазы в творчестве Сэлинджера, поскольку он свидетельствует о явном увлечении философией дзэн. Здесь, пишет критик, вводится новый тип диалога, который впоследствии становится стандартным для писателя: предельно простое изложение устами героев целого ряда сложных умозаключений; персонажи остаются полноценными художественными образами.

Ф. Гвинн и Дж. Блотнер находят в рассказе «Тедди» идеи семантической философии. Разговор Тедди и лектора Никольсона напоминает им дискуссии из повестей о Глассах. Тедди, на их взгляд, мистик, который идет к неизбежной смерти в состоянии душевного равновесия, что резко контрастирует с логическим и эмоциональным эгоцентризмом всех остальных персонажей рассказа. В исследовании К. Александер рассказу посвящена отдельная глава, ибо, по ее мнению, именно эта новелла проложила путь к повестям о Глассах и, в частности, к книге «Френни и Зуи».

Д. Уэйкфилд называет «Тедди» сугубо мистическим произведением, не видя в нем ни следа реализма. Он полагает, что в этом рассказе содержится призыв покончить с материальными заботами в реальной жизни и перейти (как этого требуют мистические религиозные учения Востока) в «настоящий, а не иллюзорный» духовный мир, путь в который лежит через смерть. Д. Уэйкфилд сравнивает рассказ с «Голубым периодом де Домье-Смита», полагая, что оба написаны в духе внеинтеллектуального просветления дзэн.

Д. Гэллоуэй сравнивает Тедди с Симором Глассом, противопоставляя их друг другу. Он считает, что мистицизм Тедди и мистицизм Симора - явления разного порядка, ибо самоубийство Симора нельзя классифицировать как стремление к нирване, которую тот якобы отвергает всем своим жизненным опытом, тогда как Тедди видит в этом единственный способ слияния с «мировой душой».

У. Френч считает десятилетнего провидца вымыслом чистейшей воды, напоминая, что сам Сэлинджер в «Симоре. Знакомство» характеризует новеллу «Тедди» как неприятно противоречивую и полностью неудачную. Но это неправомерное предположение. Во-первых, эта характеристика принадлежит не самому Сэлинджеру, а его критикам. Во-вторых, неужто сам стал бы всерьез так отзываться о рассказе, включенном им в очень важную для него книгу как ее неотъемлемая часть? Френч, вероятно, не заметил очередной сэлинджеровской «мистификации», до которых так охоч писатель. Например, первой публикации рассказа «В ялике» Сэлинджер предпослал небольшое предуведомление, в котором сообщал, что редко бывает искренним в автобиографических заметках, написанных по просьбам журналов. Г. Гренвальд в связи с этим признанием писателя замечает, что исследователей творчества Сэлинджера (как и его поклонников) не должна вводить в заблуждение привычка писателя к шутливым мистификациям не только относительно своих вкусов и привычек, но и касательно прототипов героев его произведений. Так, однажды Сэлинджер рассказал, что когда он был мальчиком, у них в доме часто гостили знаменитые в то время водевильные . Исследователи творчества писателя, естественно, сразу же обратились к этим актерам с различными вопросами.

Однако те заявили, что ни о каких Сэлинджерах никогда не слыхали. Вот почему, когда литературный герой Сэлинджера Бадди Гласс, от чьего имени ведется повествование в «Симоре. Знакомство», дает приведенную выше оценку рассказа «Тедди», он вовсе не выражает мнение Сэлинджера об этой новелле как о неудавшемся ему произведении. Бадди вместе с Сэлинджером просто иронически полемизирует с некоторыми американскими критиками, давшими этому рассказу такую уничтожающую, сокрушительную оценку, и напоминает о портрете Тедди в связи с описанием внешности Симора.

В советской критике о рассказе «Тедди» также существуют различные суждения. Излагаемая Тедди (и постигнутая им, по его собственным словам, еще шестилетним мальчиком) пантеистическая доктрина, будто бог есть во всем и все есть божество,

По мнению советской исследовательницы Е. В. Завадской, есть дзэнский принцип отрицания рассудочного восприятия мира. Добавим, что последний сочетается в новелле не только с доктриной о перевоплощении, являющейся одним из постулатов буддизма, но и с теорией о переселении души человека после смерти в тела других существ, которая составляла основу учения Пифагора и ранних пифагорийцев. Здесь Сэлинджер стремится, как и в других произведениях, найти точки соприкосновения философских теорий Востока и Запада

В рассказе «Тедди» содержатся также намеки на доктрину Платона о припоминании (это отмечает К. Александер), т. е. о врожденном знании, присущем человеческому уму от рождения и не зависящем от его последующего опыта, а также отзвуки учений Декарта и Лейбница о «врожденных идеях».

Н. Анастасьев полагает, что рассказ не остался проходной вехой на литературном пути Сэлинджера и что писатель начал поиск положительного , стремясь к утверждению положительных ценностей.

Т. Л. Морозова оценивает «Тедди» как посредственное , отражающее склонность писателя к иллюзиям и мистике. Ю. Я. Лидский предлагает снять с рассказа мистическую оболочку, чтобы четче ощутить реальную обстановку мира, в котором живет Тедди, мальчик, оценивающий жалкую взрослых.

Каков же Тедди у самого Сэлинджера? Сын актера, исполняющего главные роли во многих передачах Нью-Йоркского радио, Тедди Макардль, несмотря на свой юный возраст, - созерцатель, мудрец. Глядя из иллюминатора на плывущую по воде кожуру апельсина, мальчик думает о том, что если он уйдет из каюты, то останется существовать лишь в уме других точно так же, как кожура апельсина, утонув, скрывшись из глаз, останется существовать лишь в его уме. Это построение есть, видимо, попытка толкования идеалистической теории Беркли о том, что «быть» всегда означает «быть в восприятии». Сочетаясь с исповедуемой Тедди буддийской доктриной о перевоплощении, это построение еще раз доказывает синкретизм мировоззрения автора. Однако вместе с тем писатель наделяет Тедди и чертами обычного, ничем не примечательного американского мальчика, который, не найдя общего языка с родителями, восстает против их голого практицизма и расчета.

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » «Тедди» . Литературные сочинения!

Сэлинджера завораживало все идиотически-единичное, все абсурдно-конкретное, а социальный политический фон он безжалостно устранял. Возьмем первую фразу его знаменитого рассказа «The perfect day for banana-fish», который у нас перевели «Как хорошо ловится рыбка-бананка»: «В гостинице жили девяносто семь нью-йоркцев, агентов по рекламе, и они так загрузили междугородный телефон, что молодой женщине из 507-го номера пришлось ждать полдня, почти до половины третьего, пока ее соединили». Для чего подобная точность? Попробуем разобраться, для чего.

Что мы знаем о Сэлинджере? Родился в еврейской семье, окончил школу, среднее военное училище, ездил в Европу по делам отца, незадолго до войны начал печататься. После войны опубликовал свои рассказы в престижном журнале New Yorker. В 1951 году выпустил свой первый бестселлер «Над пропастью во ржи», и с этого момента, как известно, стал избегать публичности. Женился, стал отцом двух детей. Напечатал «Повесть о Глассах», развелся, потом снова женился и снова развелся. Вот, собственно, и все. Всякое филологическое исследование основывается на фактах, а не догадках и косвенных сведениях, а прямых сведений, касающихся жизни Сэлинджера, у нас почти нет, разве что самые общие.

«Сэлинджер постарался и остался для всех нас странной загадкой, человеком-уверткой, в жизнь которого мы можем с легкостью вписывать наши любимые концепции»

Мы ничего или почти ничего не знаем о его характере. Мы ничего не знаем о складе его ума, стадиях его духовного, нравственного, морального или интеллектуального развития. Что нам нужно, чтобы писать о нем филологию? Нужны дневники, мемуары современников, черновые записки, записные книжки, письма, опись библиотеки, свидетельства друзей - все, без чего филология не происходит, не возникает. Но всем этим мы не располагаем или почти не располагаем. Сэлинджер тщательно скрывал от нас свою жизнь. Он не встречался с журналистами и не давал интервью.

Сэлинджер постарался и остался для всех нас странной загадкой, человеком-уверткой, в жизнь которого мы можем с легкостью вписывать наши любимые концепции. Что мы знаем о Сэлинджере? Только очертания, контуры и абрисы. Существует масса интерпретаций его творчества и жизни, но все они не приближают нас к пониманию его личности. В самом начале XXI века литературный мир взорвала настоящая сенсация: дочь Сэлинджера опубликовала мемуары об отце. Книга стала бестселлером и была переведена на многие языки, в том числе и на русский язык. Это обсессивный невроз бывшего обитателя кампуса, вырванного из семьи и в качестве протеста показывающего именитому папаше отогнутый средний палец. Однако к пониманию Сэлинджера книга его дочери ровным счетом ничего не добавляет.

Он остается белым пятном странной недоговоренности. Не помогают и более серьезные биографии писателя, которых было написано множество за последние три-четыре года. Фактов много, но возникает ровно тот же эффект, что и от начала рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка». Все факты собраны, переданы в предельной конкретности, но они остаются контуром, они остаются абрисом, проявлениями какой-то силы, природа и суть которой нам совершенно неизвестны.

Посмотрите и вспомните рассказы Сэлинджера. Мы не всегда знаем, что в них происходит. Большей частью нам приходится догадываться и достраивать, дописывать сэлинджеровскую сюжетную реальность. Например, рассказ «Человек, который смеялся». Там есть два персонажа: Джон Гесудски и Мэри Хадсон. Они встречаются, потом они расстаются. Маленький мальчик-рассказчик не дает никаких комментариев. Мы даже не понимаем, что они расстаются, а если и расстаются, то почему? Или рассказ «Тедди». Вспомним, как он заканчивается: этот мальчик-пророк, практик и теоретик дзэн-буддизма, рассказывает американскому журналисту, как он погибнет. «Я спущусь вниз, там будет бассейн, а там будет смена воды, я встану, воду уже сольют, а я этого не увижу, я упаду в бассейн, и так я погибну». Он туда спускается, журналист начинает подозревать что-то неладное, начинает тревожиться, и раздается детский крик. На этом рассказ заканчивается. Погиб ли Тедди? Интересный вопрос.

В романе «Над пропастью во ржи» есть довольно интересный момент, когда главный герой Холден Колфилд приходит домой к своему учителю. Тот оставляет его ночевать. Колфилд, просыпаясь вдруг посреди ночи, обнаруживает, что учитель сидит у него на кровати и нежно, ласково на него смотрит. Холден в ужасе, потому что он считал учителя единственным нормальным человеком, а выяснилось, что он гомосексуалист и педофил. Он в панике собирается, одевается, выбегает. Учитель говорит: «Ты меня не так понял, ты меня не так понял», что обычно и говорят в таких случаях нарушители закона. Холден говорит: «Нет, я понял все именно так». И потом, когда он уходит, приходит в себя и думает, что, быть может, учитель действительно не хотел ничего дурного. Мы так и не узнаем до конца романа, что там было на самом деле. Сэлинджер оставляет здание недостроенным, нам нужно его достраивать, додумывать, доделывать, договаривать, т.е. часть панорамы каким-то образом устранена. Мы часто видим в его рассказах частное, видим какие-то детали, но общего мы не видим.

Давайте подумаем о героях Сэлинджера и подумаем, можем ли мы вообще что-то о них рассказать и как-то их себе представить. Как правило, герои Сэлинджера вырваны из своих биографий. Мы очень редко знаем или знаем очень смутно о том, что с ними происходило до того, как они появились на страницах рассказа. Мы ничего не знаем о Симоре Глассе - персонаже рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» - также как и о других персонажах. Нужно все достраивать.

«У Сэлинджера никогда ничего не бывает и не должно быть просто так, предметы возникают только у плохих писателей»

В рассказе, как вы знаете, не нужны обстоятельные биографии героев. Рассказ - это другой жанр, но, тем не менее, любой автор старается как-то описать своего персонажа. Мы должны представить, как выглядит этот персонаж. Обратите внимание, что мы почти никогда не знаем, как выглядит селинджеровский персонаж. Как выглядит Симор Гласс? Бледный. Ну и что? Про его жену Мюриэль мы знаем только то, что у нее есть небольшая бородавка на щеке и там растут три волоска. Мы видим иногда лунки для ногтей, но никогда не видим всю руку. Мы видим участок комнаты, но никогда не видим комнату. Мы не видим персонажей. Эта игра, в которую нам предлагает поиграть Сэлинджер, называется «Раскрась сам». Надо самим раскрасить этот мир и его достроить.

Мы помним метафору Чехова, который сказал, что если в первом действии пьесы есть описание ружья, висящего на стене, то в третьем действии или в крайнем случае в пятом оно обязательно выстрелит. Весь мир Сэлинджера - это мир не стреляющих ружей. Здесь появляется странная иллюзия, что Сэлинджер выводит предмет из контекста. Когда предмет взят вне контекста, а у Сэлинджера все предметы взяты вне контекста, мы не понимаем, что предмет означает, потому что смысл задается именно контекстом. Когда предмет возникает в контексте, мы его понимаем. Но Сэлинджер делает то, что Ролан Барт назвал «эффектом реальности» - означающее, минуя означаемое, отсылает напрямую к референту. Американская литература любит это - предметы как таковые, предметы самодостаточные. Предметы становятся яркими, фактурными, материальными, реальными, но главное, что предметы возникают абсолютно изолировано. У Сэлинджера никогда ничего не бывает и не должно быть просто так, предметы возникают только у плохих писателей. У Сэлинджера предметы остаются вырванными из контекста, невыясненными, многозначными. К чему они отсылают? Что означают? Для чего они тут? Об этом можно только догадываться, и никаких разъяснений здесь нет. У Сэлинджера предмет возникает в ситуации единичности, и сэлинджеровские миры чудовищно единичны.

Здесь начинает работать экзистенциалистская идея, с одной стороны, пришедшая к Сэлинджеру от Сартра и Камю, с другой стороны, от Хемингуэя и Шервуда Андерсона. Идея заброшенности человека, идея того, что человек окружен заброшенными вещами. Это важная идея, но почему она находит столь плодотворную почву в США? Потому что люди, проживавшие на гигантской территории этой страны, переживали чудовищное ощущение богооставленности - чувство, формирующее американскую жизнь. Американцы не случайно постоянно муссируют тему холокоста, не случайно, что один из лучших романов о холокосте «Выбор Софии» написан именно в Америке. «Нас оставил Бог» - это чувство, проявляющееся в образе не связанности субъекта с окружающими его предметами, дающее о себе знать, когда мы читаем рассказы Сэлинджера.

Как Сэлинджер добивается этого эффекта на тематическом уровне? Как вещи становятся равнодушными? Вещи не дружелюбны, вещи не враждебны, вещи - равнодушны. Есть силы, приводящие мир в движение: поверьте, раковой опухоли все равно, что разрушать, будь-то травинка или мозг Эйнштейна; падающему с десятого этажа кирпичу все равно, кто находится, стоит, проходит, курит или обитает внизу, будь то беременная женщина, женщина с коляской, алкоголик или лужа. Это ощущение равнодушия и некоторой враждебности предметов присутствует, когда читаешь рассказы Сэлинджера. Если человек сует руку в корзину с грязным бельем, там обязательно оказывается бритва, разрезающая ему палец. Если фронтовик, прошедший всю войну, распаковывает плиту, она взрывается у него в руках, и он погибает. Если человек бежит, он обязательно споткнется, обо что-нибудь ударится и вывихнет лодыжку.

Здесь есть еще одна важная американская идея, высказанная еще Уолтом Уитменом и доведенная до ума Жилем Делезом. Идея заключается вот в чем: Америка - это скорее лоскутное одеяло, она заселялась по-разному и в разное время. Она кажется монолитной, но совершенно не монолитна. Америка состоит из отдельных фрагментов, но принцип соединения этих фрагментов не заложен в Америке. Каждый человек, который высаживается на берегу Америки, должен повторять открытие Колумба. Америка вам ничего не предложит, но всегда будет такой, какой вы ее соберете. Захотите - она будет интеллектуальной, захотите - она будет туповатой, захотите - она будет торгашеской. Отсюда особый фрагментарный стиль американского мышления.

Обратите внимание, что тексты англо-американской литературы - фрагментарны. Взгляните на творчество Марка Твена с его известным романом «Приключения Тома Сойера» не глазами русского читателя, и вы увидите, что это не роман, а набор анекдотов. Там только к концу романа выстраивается какой-то связный сюжет, но, в принципе, Марк Твен не балует нас связными сюжетами - это набор фрагментов, которые мы должны собрать. Так действуют самые крупные американские писатели Сэлинджер, Хемингуэй, Апдайк, Воннегут. Есть, конечно, американские авторы, которые скорее смотрят в сторону Европы, ориентируются на большие нарративы, но Америка - это не страна большого нарратива, она фрагментарна. Америка - это страна, в которой нет эпоса. Американцы не смогли написать эпос, не смогли написать большой нарратив.

«Сэлинджер пытается нам объяснить, что смыслов нет, но есть некий замысел мира»

В итоге в мире Сэлинджера предстает ужасно неопределенный мир, который автор предлагает достраивать и додумывать. И когда мы читаем его рассказы, то этим постоянно и занимаемся. Но как? Только так, как это можем сделать мы. Каждый делает это по-своему, потому что у каждого есть картина мира. Мы вчитываем в тексты Сэлинджера самих себя. Почему так популярен роман Сэлинджера «Над пропастью во ржи»? Холден Колфилд - это увертка. В Холдене Колфилде все узнают себя. И если тысячи, миллионы людей узнают в этом герое самого себя, то надо задать вопрос: каким образом? Тексты Сэлинджера развернуты как некие зеркала, в которых мы себя обнаруживаем. Мы выбрасываем себя в мир этих рассказов.

С одной стороны, мы читаем Сэлинджера, и это естественно, но, обратите внимание, Сэлинджер скорее прочитывает нас. Прочитайте рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка». Прочитайте его через месяц, у вас к этому моменту будет совершенно другой опыт, и прочтение рассказа будет совершенно иным. Вы увидите там, чего вы в принципе раньше не видели. Он все время нас прочитывает, выбалтывает и заставляет избавляться от чего-то ненужного. Здесь проявляется важная идея, на которой Сэлинджер заканчивает свое творчество. Он нам говорит, что мир бессмысленен. В человеческом мире нет смысла. Когда мы читаем Сэлинджера, мы набрасываем на мир смыслы. Да и не только когда читаем Сэлинджера: мы так живем. Мы набрасываем на мир смыслы и расстраиваемся, если обнаруживаем, что он организован не в соответствии с нашими смыслами. С одной стороны, это хорошо, с другой стороны, это плохо. Плохо то, что мы набрасываем на мир смысл, а смысла в мире нет. С другой стороны, хорошо, что мы от этого избавляемся, избавляемся от внешней оболочки нашего я, лишних эмоций и лишних идей.

Сэлинджер пытается нам объяснить, что смыслов нет, но есть некий замысел мира. Это не ваш мир, это мир бога, просто вы не в состоянии вместить в себя этот замысел. Экзистенциализм Сэлинджера носит религиозный характер, а вот сами его тексты и рассказы - это что-то вроде буддистских текстов, коанов, позволяющих расширить сознание, или же что-то вроде марихуаны.

У. Вигенд назвал «Тедди» шизофреническим бредом, И. Хассан утверждает, что этим рассказом в творчестве Сэлинджера начинается религиозная фаза, поскольку герой верит в ведическое перевоплощение и отчуждение, а реалистические портреты родителей Тедди и его сестры он считает весьма туманными. Он отвергает также бытующее в критической литературе о Сэлинджере мнение, что рассказ не нравится самому писателю (в то время жизненный путь писателя еще не был изучен во всех подробностях сотрудниками журнала «Тайм» и о нем распространялись самые фантастические слухи. Утверждали, что он поступил в буддийский монастырь, что находится на лечении в психиатрической клинике и т. д.).

В том же ключе рассматривает «Тедди» и Дж. Миллер-младший, объединяя его с «Голубым периодом де Домье-Смита» в группу «мистических новелл». Он считает, что в нем, как и в «Ловце во ржи», высказано отвращение к миру. «Если мы приемлем мир, созданный Сэлинджером в этом рассказе, - пишет критик, - то не будем скорбеть о судьбе Тедди, а поймем, что он стал на путь к следующему перевоплощению, приблизился к тому циклу, который приведет его к постоянному созерцанию Бога». Сравнивая Тедди с Билли Бадом Мелвилла, Дж. Миллер видит в гибели мальчика неизбежную закономерность, поскольку «идеальная доверчивость и невинность обречены в этом мире». по мнению советской исследовательницы Е. В. Завадской, есть дзэнский принцип отрицания рассудочного восприятия мира. Добавим, что последний сочетается в новелле не только с доктриной о перевоплощении, являющейся одним из постулатов буддизма, но и с теорией о переселении души человека после смерти в тела других существ, которая составляла основу учения Пифагора и ранних пифагорийцев. Здесь Сэлинджер стремится, как и в других произведениях, найти точки соприкосновения философских теорий Востока и Запада

Н. Анастасьев полагает, что рассказ не остался проходной вехой на литературном пути Сэлинджера и что писатель начал поиск положительного героя, стремясь к утверждению положительных ценностей. Т. Л. Морозова оценивает «Тедди» как посредственное произведение, отражающее склонность писателя к иллюзиям и мистике. Ю. Я. Лидский предлагает снять с рассказа мистическую оболочку, чтобы четче ощутить реальную обстановку мира, в котором живет Тедди, мальчик, оценивающий жалкую жизнь взрослых.

Родители Тедди - типичные обыватели, чью бездуховность еще четче подчеркивает интеллектуализм сына. Никольсон, с которым Тедди беседует на палубе, также не в состоянии перешагнуть в этой беседе рамки обычного обывательского любопытства. Мальчик показан намного более человечным и благородным, хотя он воспринимает действительность с невозмутимостью, неземным спокойствием.

Согласно древнеиндийской поэтике «главное чувство», необходимое для создания настроения спокойствия, состоит в показе отречения героя от мира, безразличия к мирским треволнениям и заботам. Эта тема неоднократно подчеркивается в рассказе. Вначале мальчик спокойно относится к безобразной сцене, которую устраивает ему отец в каюте лайнера. Тема спокойствия доминирует и в разговоре Тедди с Никольсоном на палубе и, наконец, возникает и в финале, когда мальчик безмятежно направляется к бассейну, предварительно напророчив себе гибель. Эти спокойствие, уравновешенность, полное отречение от мира создают эстетическое настроение спокойствия.

Одновременно писатель стремится нарисовать и картину окружающей его жизни. Реалистического воспроизведения действительности, как мы уже говорили, требовали и создатели санскритской поэтики, и это требование сочеталось у них с теорией поэтических настроений (раса).

Сэлинджер сатирически описывает людей, окружающих малышка. Он высмеивает эгоизм родителей Тедди, озлобленность сестры, которая «ненавидит всех в этом океане», весьма нетактичное стремление «заглянуть во внутренний мир мальчика» Никольсона. В образе же десятилетнего провидца писатель изобразил свой эталон поведения человека, который постиг высшую мудрость самосозерцания.

Согласно утверждению мальчика, в прошлом воплощении он был в Индии чуть ли не святым, но, встретив женщину и полюбив ее, перестал заниматься самоусовершенствованием. Это привело к тому, что он оказался обреченным еще на одно перевоплощение, поскольку не выполнил основного условия джайнского аскетизма - ухода от мирской жизни. В противном случае он смог бы уже «слиться» с божественной субстанцией. Наказание же Тедди усугубляется, по мысли писателя, тем, что в новом воплощении он оказался американским мальчиком, ибо в Америке, как Тедди говорит Никольсону, «очень трудно заниматься самосозерцанием и жить духовной жизнью».

То, что рассказ «Тедди» завершает книгу «Девять рассказов» - не случайно. Вместе с первым рассказом о «рыбке-бананке» он как бы обрамляет ее. Тедди и Симор для Сэлинджера - основные положительные герои, и они противопоставляются населяющим книгу отрицательным персонажам. Оба они не свободны от чувства одиночества, ибо «идеальный американец» рассказов Сэлинджера столь же одинок и беспомощен, каким он был в произведениях американских писателей в 20-е - 30-е годы. Но Сэлинджер усматривает спасение от одиночества в приобщении к сокровищнице знаний и духовным идеалам, созданным человечеством на протяжении веков. Тедди обладает главным, по мнению Сэлинджера, качеством, необходимым человеку: он стремится осмыслить все встречающиеся ему в жизни явления, в силу чего способен относиться ко всяческим проявлениям зла с мудрым равнодушием и стоическим спокойствием (чего явно не хватает Симору).

Находясь по своему миропониманию на грани идеализма и материализма, писатель предлагает в книге «Девять рассказов» выход, отнюдь не заключающийся в отречении от мирских забот. Он, по-видимому, все же не зовет к переходу в некий, сулящий покой идеалистический мир духовного и телесного освобождения. Сэлинджер считает, что спасение человечества прежде всего состоит в стремлении к совершенству людской натуры и что такового можно достичь лишь путем постижения знаний, накопленных веками.

Разработке вопросов воспитания, накопления знаний, формирования личности посвящены Сэлинджером повести о Глассах, речь о которых в следующей главе.

| |

Сэлинджер в лодке анализ. «Тедди». О том, в чем воплотился интерес сэлинджера к индийской философии

О ФИЛОСОФАХ И СЭЛИНДЖЕРЕ

О ТОМ, В ЧЕМ ВОПЛОТИЛСЯ ИНТЕРЕС СЭЛИНДЖЕРА К ИНДИЙСКОЙ ФИЛОСОФИИ

О ДХВАНИ И РАСА ДЕВЯТИ РАССКАЗОВ СЭЛИНДЖЕРА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ