Разновидностью художественной речи оказывается речь стихотворная. Ее свойства воспринимаются на фоне и в сравнении с речью прозаической. В литературоведении принята оппозиция стихи и проза. В отличие от прозы стихотворная речь ритмизованная, т.е. она членится на звуковые отрезки, сопоставимые между собой. Стихотворная речь графически узнаваема, т.е она имеет форму столбцов. Стихотворная речь возникает как осуществление авторской установки или заданности на создание стихов, а не прозы. Заданность реализуется в ритмичности. Эти три признака в совокупности и формируют стихи, отличающиеся от прозы.
В основе стихотворного ритма лежит природный ритм. Ритм – это закономерно повторяющиеся однородные сущности или явления. Основная ритмическая единица в стихотворной речи – строка (стих). Стихотворная речь делится на стихи, они и оказываются сопоставимыми, соизмеримыми и закономерно повторяющимися. Однако стихотворный ритм строится на повторении и других элементов речи или «различных фонетических сущностей» (Л.Поливанов). Так, например, ритм восточной поэзии (китайской, в частности) создается повышением и понижением голоса. То же наблюдается и в литургической поэзии. Основу ритма античной поэзии составляет время звучания различных звуков. В ней различают долгие и краткие слоги. В русской силлабо-тонической системе стихосложения закономерно чередуются ударные и безударные слоги. Их закономерное чередование создает внутрисихотворный ритм.
В стихе присутствуют различные повторы. Так в силлабо-тонической системе помимо чередования ударных и безударных слогов ритмически значимыми становятся паузы в конце стихов, повторяющиеся звуки в конце или в начале стихов (рифма), ударение в конце стиха (клаузула), синтаксические конструкции (синтаксический параллелизм) и др.
Вспомогательным средством ритмической организации стихотворной речи оказывается метр . В с тихах, как правило, соблюдается и осознается некая правильность чередования ударных и безударных слогов. Эту правильность задает метр, Можно сказать, что метр – это идеальная схема чередования ударных и безударных слогов, Ритм – это реальное распределение ударений в стихотворном произведении.
Русские литературные стихи или вирши появились в конце ХVI - ХVII веках. Это время формирования силлабической системы стихосложения. Ритм в стихах этой системы основывается на счете слогов в стихе. Ритмообразующими здесь оказываются клаузула, членящая стих на две части, и рифма. Основные размеры этой системы стихосложения одиннадцатисложники, двенадцати и тринадцатисложники, а также чередующиеся стихи разной слоговой длинны. В середине ХVIII столетия пришла силлабо–тоническая система стихосложения, ритм которой создается закономерным чередованием ударных и безударных слогов. Основные ее размеры – двухсложные (ямб и хорей) и трехсложные (дактиль, амфибрахий, анапест). Ритмическое разнообразие двухсложных размеров создается пиррихиями (пропусками ожидаемого ударения) и спондеями (сверхсхемными ударениями). Ритмическое разнообразие трехсложных размеров создается пропуском безударного слога между двумя ударными, что называют стяжением. Это явление легло в основу нового стихотворного размера, получившего название дольник . Этот размер переходный между силлабо-тонической и новой тонической системами стихосложения. Эта система стихосложения утвердилась в ХХ веке. Ритм в ней создается повторяющимся количеством ударений в стихах или их закономерным чередованием. Количество безударных слогов между ударными существенного ритмического значения не имеет. Основные размеры тонической системы стихосложения дольники, тактовики, логаэды. Приведем пример стихотворного текста тонической системы стихосложения:
Такая была ночь, что ни ветер гулевой,
Ни русская старуха земля
Не знали, что поделать с большой головой –
Золотой головой Кремля. (В.Луговской. Перекоп)
В этой строфе первый стих имеет четыре ударения, второй - три, третий – четыре, четвертый - три. Между ударениями количество безударных – от одного до трех слогов. Такая стихотворная форма называется тактовиком.
К числу ритмообразующих факторов относится и строфа. В основе строфы лежит повторяемость сочетания рифмующихся стихов, смысловая и интонационно-синтаксическая законченность. Существуют двух – трех (терцины), четырех-, пяти -, шестистишия, октавы и другие строфы.
Русское стихосложение в историческом развитии
Силлабическая система. В XVII - первой половине XVIII века в русской поэзии сложилась силлабическая система (от латинского sillabe - "слог"). Эта система умерла. Ее особенность: в каждом стихе - одинаковое число слогов без определенного числа ударений и места расположения ударений, цезура (от латинского caesura - "разрез"), словораздел, добавочное ритмическое ударение и пауза, разделяющаая стих в середине, женская рифма, то есть, ударение на предпоследнем слоге. Были различные типы силлабики, наиболее распространенный - тринадцатисложник (Симеон Полоцкий, Феофан Прокопович, Кантемир). Этот стих проник из Польши, его звали "польский кафтан". Это стих разговорного типа, для своего времени он звучал выразительно и хорошо осуществлял содержательные и эстетические задачи поэтов. Вот знаменитая сатира Кантемира "К уму своему. На хулящих учение".
"Уме недозрелый, плод недолгой науки!
Покойся, не понуждай к перу мои руки;
Не писав летящи дни века проводити
Можно и славу достать, хоть творцом не слыти".
Всюду - тринадцать слогов, ударений - четыре и пять, они расположены в полном беспорядке. Силлабические стихи возникли во французском и итальянском языках. Там все гласные звуки произносятся очень полнозвучно и между ударными и безударными слогами нет большой разницы в произношении. Поэтому там силлабические стихи звучат стройно. А в русском языке ударные и безударные слоги звучат совершенно по-разному. Поэтому даже с цезурой силлабический стих, не имеющий порядка в ударениях, для русской поэзии был тяжел, читался с трудом. Это осознавали и Кантемир, и Тредьяковский, а особенно Ломоносов ("Письмо о правилах российского стихотворства"). Тредьяковский уже делал попытку упорядочить ударение на нечетных слогах:
"Все животны рыщут...
Виноваты люди...
И чтоб не пропасти..."
Ломоносов предложил делать равномерное ударение и на четных слогах. Тредьяковский согласился с Ломоносовым. Они назвали систему тонической, но не отменили равносложность (силлабику).
Так возникла силлабо-тоническая система . Этот термин впервые появился в 1837 году в статье "Версификация" в девятом томе "Энциклопедического лексикона". Но сама система возникла, стало быть, при Ломоносове, как показывает название системы, речь идет о таких стихах, где определенное количество ударений, ставящихся на определенном месте, с определенным количеством слогов. Это слогоударное стихосложение. Оно исходит из принципа повторяемости в строке и из строки в строку одинаково построенных групп. Это стопы. Стопа - группа в два или три слога, имеющая одно ударение, это - сочетание ударных и безударных слогов.
"Уж поздно. В санки он садится.
Поди! Поди! Раздался крик.
Морозной пылью серебрится
Его бобровый воротник".
Это восьмисложные и девятисложные стихи, имеющие четыре стопы (в стопе ударение на четном слоге). Основных размеров такого стиха - пять. Два - двухсложные стопы, три - трехсложные. Хорей - двухсложная стопа с ударением на первом слоге (нечетном).
"Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя.
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя".
Это четырехстопный восьми и семисложный хорей. Этот размер называли танцевальным, но бывали и восьмистопные хореи. В "Борисе Годунове" - сцена у монастырской ограды:
"Что за горе, что за скука наше бедное житье.
День приходит, день проходит, видно, слышно все одно".
Это хорей с цезурой, но хореическая строка требует одного "дыхания", одного интонационного рисунка. Одни режиссер разделил строки пополам, получился нелепый (в связи с содержанием) танцевальный мотив. Новый размер повлек новую интерпретацию сцены. Сцена стала происходить в кабаке, и слова стал исполнять хор пьяниц с приплясываниями и присвистываниями. Теоретики и историки литературы давно осудили эту вольность ритмического "перевода".
Другим двухстопным размером является ямб (от греческого "фрикийский музыкальный пир"). Ямб - двухсложная стопа с ударением на втором слоге. А.Полежаев:
"Мой дядя - человек сердитый.
И тьму я брани претерплю.
Но если говорить открыто,
Его немножко я люблю".
Это четырехстопный девяти и восьмисложный ямб. Им написан весь "Евгений Онегин" Пушкина, ритмическому размеру которого и подражал Полежаев. Говоря о ямбе и хорее, можно заметить, что в них очень много как бы отступлений от нормы. В одних стопах ударение звучит на том слоге, на котором как бы не полагается звучать в ямбе или в хорее. Поэтому возникает необходимость вносить в определение этих стоп некоторые эпитеты. Их два - облегченная или утяжеленная.
Возможность такого обозначения мотивируется самой структурой русского языка. В лингвистике есть понятия проклитики и энклитики. Проклитика - греческое "наклоняю вперед", энклитика - "склоняюсь".
В ямбе и хорее, собственно говоря, двухсложность почти никогда не соблюдается: двухсложной стопы, то есть строгого чередования одного ударного и одного безударного слога почти не существует (в отличие от трехсложных размеров). Поэтому и выдвигается такая концепция: метр - некая заранее заданная схема распределения ударения (на каждом четном слоге для ямба, на каждом нечетном - для хорея) и ритм - реальное распределение ударения в стихе, отступающее от схемы метра, допускающее так называемый пиррихий - облегченная стопа. Ставится вопрос: если отступление от нормы больше, чем сама норма, то почему не подвергнуть сомнению саму норму. Кроме пиррихия возникает другой термин, помогающий точно определить двусложный размер: спондей (утяжеление). В ямбическом начале "Евгения Онегина" ("Мой дядя самых честных правил") первая стопа и есть спондей.
Хореи и ямбы имеют самые разные размеры в количественном отношении. Редко, но возникает двухстопный хорей. Вот перевод из Гюго:
"Пусть чернильный
Держит щит
Писарь пыльный
Кармелит".
Бывает - уже почаще - трехстопный хорей. Пушкин:
"Брови царь нахмуря,
Говорил: "Вчера
Повалила буря
Памятник Петра".
Есть пятистопный хорей. У классиков он встречался редко, в середине XX века стал популярен. А.Сурков:
"Дождь прошел, и сразу стало ближе
Все, чем я волнуюсь и живу,
Вот глаза закрою и увижу
Отходящую ко сну Москву".
Шестистопный и семистопный хорей встречается уж совсем редко. В этом отношении схож с хореем и ямб. Редкий, но имевший большой эстетический успех двустопный ямб. Пушкин:
"Ночной зефир
Струит эфир.
Шумит, бежит
Гвадалквивир".
Трехстопный ямб встречается, как и хорей, почаще. А.Фет:
"Печальная береза
У моего окна,
И прихотью мороза
Разубрана она".
Трехстопный ямб блестяще использовал Н.Некрасов, создав этим размером поэму "Кому на Руси жить хорошо" с большим разнообразием окончаний стихотворных строк. В XIX веке был и пятистопный ямб. Пушкин:
"Четырехстопный ямб мне надоел,
Им пишет всякий. Мальчикам забаву
Пора б его оставить..."
("Домик в Коломне")
Шестистопный ямб был популярен только в XVIII веке, позднее его называли "шестипудовым", так он тяжел. Семистопный ямб почти не найти.
В силлабо-тонической системе трехсложные размеры или трехсложные стопы могут быть не так популярны, как хорей и ямб , но все же широко распространены. Первенство здесь держит дактиль , где начальный слог является ударным, а вторые два - безударные. Вот характерный пример - Лермонтов:
"Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную".
Это четырехстопный двенадцатисложный дактиль. В его интонации слышна некая заунывность, поэтому в содержании дактилических стихов очень часто звучат горестные мотивы. Никитин:
"Вырыта заступом яма глубокая.
Жизнь невеселая, жизнь одинокая".
Дактиль интересен сочетанием строк разной стопности. Чаще всего встречаются сочетания с трехстопным дактилем. Блок:
"Зарево белое, желтое, красное,
Крики и звон вдалеке.
Ты не обманешь, тревога напрасная:
Вижу огни на реке".
Бывают и совсем необычные сочетания: четырехстопный дактиль сочетается с одностопным. В.Курочкин:
"Я не поэт, - и, не связанный узами
С музами,
Не обольщаюсь ни лживой, ни правою
А вот совсем удивительное сочетание: две полномерные строки четырехстопного дактиля соединяются с одностопным усеченным. Фет:
"Думы ли реют тревожно несвязные,
Плачет ли сердце в груди.
Скоро повысыплют звезды алмазные.
Такое сочетание существует для того, чтобы усилить эстетическую выразительность стиха. Распространеннее дактиля является амфибрахий (от греческого - "с двух сторон краткий"). В нем ударный слог стоит посередине стопы. Лермонтов:
"Дубовый листок оторвался от ветки родимой
И в степь укатился, жестокою бурей гонимый".
Это пятнадцатисложный пятистопный амфибрахий. Разностопность этого размера примерно такая же, как и в иных стопных размерах силлабо-тоники. Вот двухстопный - Фет:
"Отпетое горе
Уснуло в груди.
Свобода и море
Горят впереди".
Значительно распространеннее трехстопный амфибрахий. Лермонтов:
"Лишь Терек в долине Дарьяла
Гремя, нарушал тишину.
Волна на волну набегала,
Волна погоняла волну".
Что касается пятистопного амфибрахия, то для него характерно соединение с трехстопным и четырехстопным. Лермонтов:
"И скучно, и грустно, некому руку подать
В минуту душевной невзгоды.
Желанье!.. Что пользы напрасно и вечно желать.
А годы проходят - все лучшие годы".
И, наконец, третий, последний трехсложный размер - анапест. Это стопа со следующей схемой ударения: первые два слога неударные, последний - ударный. Надсон:
"Умерла моя муза. Недолго она
Озаряла мои одинокие дни.
Облетели цветы, догорели огни.
Непроглядная ночь, как могила, темна".
Это двенадцатисложный четырехстопный анапест. Анапест - наиболее часто встречающийся трехсложник, он вполне соперничает в этом отношении с двусложными размерами. Наиболее распространенный анапест - трехстопный. Фет:
"Я тебе ничего не скажу
И тебя не встревожу ничуть,
И о том, что я молча твержу,
Не решусь ни за что намекнуть".
Все остальные многостопные анапесты встречаются чрезвычайно редко. Были поэты, которые, возможно, более всего любили анапест. Анапестами любого размера увлекался, например, Некрасов.
Можно ли все эти размеры силлабо-тоники дифференцировать по их содержательным функциям? Тут в науке существуют разные точки зрения. Одни полагают, что это лишь формальные признаки, обуславливающие эстетическую красоту стихотворной речи, которая может получить и дифференциацию. Некоторые же ученые считают, что стихотворный размер несет в себе смысловую нагрузку, особенно это может получить подтверждение, когда речь идет о сочетании в одном стихотворении или даже в одной строке разных размеров - но в пределах силлабо-тоники. В науке существует, например, анализ того интересного обстоятельства, когда хореический размер получает дактилическое или ямбические окончание.
Основная литература: 25, 33, 36, 47, 51, 56, 59, 66, 77, 82
Дополнительная литература: 2, 11-15, 21, 22, 71
Стихотворная речь. Ее отличие от прозаической речи.
С интонационно-синтаксическим строем художественной речи связана также ее ритмическая и темповая организация. Наибольшей мерой ритмичности отличается, разумеется, стихотворная речь . С очень давних пор люди заметили, что слова, сложенные в стройные стихотворные строки, легче запоминаются (что было немаловажным, когда искусство слова бытовало только в своем устном варианте), легче воспринимаются, а главное, становятся красивыми и приобретают особое воздействие на слушателя (в связи с этим, кстати, в древности стихотворной формой пользовались не только в произведениях художественной словесности, но и в научных, скажем, трудах; к примеру, знаменитая научная поэма Лукреция Кара ʼʼО природе вещейʼʼ написана стихами). Две последние функции остались ведущими для стихотворной речи и в современности: придавать художественному тексту эстетическое совершенство и усиливать эмоциональное воздействие на читателя.
В стихах ритмичность достигается за счёт равномерного чередования речевых элементов – стихотворных строк, пауз, ударных и безударных слогов и т.д. Конкретная ритмическая организация стиха во многом зависит от системы стихосложения, а та͵ в свою очередь – от особенностей национального языка. Так, в силу ряда особенностей русского языка (характер ударения, неразличение долгих и кратких слогов в безударном положении и др.) в нашем стихосложении совершенно не привилась силлабическая система , которая оказывалась очень плодотворной в польском и французском языках; зато в русском стихосложении нашли свое место и силлаботоника, и дольник, и декламационная тоническая система.
Итак, стих есть ритмически упорядоченная, ритмически организованная речь . При этом свой ритм, иногда более, иногда менее ощутимый, есть и в прозе, хотя там он не подчинен строгому ритмическому канону – метру. Достигается ритмичность в прозе прежде всего за счёт приблизительной соразмерности колонов, что связано с интонационно-синтаксической структурой текста͵ а также различного рода ритмическими повторами. Проследим, к примеру, ритмическую организацию одного отрывка из романа Булгакова ʼʼМастер и Маргаритаʼʼ (знаком ʼʼ//ʼʼ отмечены границы колонов): ʼʼВ белом плаще с кровавым подбоем, // шаркающей кавалерийской походкой, // ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана // в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого // вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилатʼʼ. В приведенных примерах ритмичность прозаического текста чувствуется явно, однако гораздо чаще она существует в прозе как бы в скрытом виде, делая фразы эстетически значимыми, но не привлекая особенного внимания читателя и не отвлекая его от идей, героев, сюжета и т.д.
Не менее, чем ритмическая, важна и темповая организация художественного текста; впрочем, на практике эти две стороны художественного синтаксиса настолько неотрывны друг от друга, что иногда говорят о темпоритме произведения. Темпоритм имеет своей функцией прежде всего создание определенной эмоциональной атмосферы в произведении. Дело в том, что разные типы темповой и ритмической организации прямо и непосредственно воплощают в себе определенные эмоциональные состояния и обладают способностью с крайне важно стью вызывать именно эти эмоции в сознании читателя, слушателя, зрителя; в таких искусствах, как музыка или танец, эта закономерность видна очень ясно. Прослеживается она и в художественной литературе. Посмотрим, к примеру, как действует темпоритм в одном из эпизодов чеховской ʼʼДамы с собачкойʼʼ: ʼʼСидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки – моря, гор, облаков, широкого неба, – Гуров думал о том, как в сущности, в случае если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все. кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинствеʼʼ.
Роль особого, плавного, размеренного построения фразы в создании эмоционального колорита сцены очевидна, она ощущается без всякого анализа. Торжественный и возвышенный строй мыслей героя представлен здесь с помощью темповой и ритмической организации текста буквально с физической ощутимостью. А скажи об атом иначе – короткими фразами, к примеру, – и тут же пропала бы психологическая атмосфера.
Стихотворная речь. Ее отличие от прозаической речи. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Стихотворная речь. Ее отличие от прозаической речи." 2017, 2018.
В основе этого деления лежит речевая организация текста: прозаический текст - это речь отрывистая, членение речи здесь определяется смысловым и синтаксическим строем и автоматически из него вытекает; стихотворный текст, или поэтический, - это речь периодическая, ритмически организованная. Членение в стихотворном тексте качественно отлично от членения в прозаическом тексте, воспринимаемом как сплошное текстовое пространство.
Для стихотворного текста важны не синтаксические единицы, а единицы ритмически организованные; это замкнутые компоненты, стянутые перекрестными рифмами. Единицы членения - это строка, строфа, четверостишие (или двустишие). Стиховые строки не обязательно совпадают с синтаксическими границами предложений: стих обладает метром (размером). Это упорядоченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест, по-разному заполняемых. Сильные и слабые места - это чередующиеся слоговые позиции в стихе, они образуют метр в виде двух- или трехсложной стопы. Сильные места метра занимают ударные слоги, слабые - неударные. Проза - речь, не связанная метром и рифмой.
Стихотворная речь и прозаическая - не замкнутые системы, границы их могут быть размыты, переходные явления неизбежны. Бывают «стихи в прозе» и метризованная проза. При этом случайная рифма в прозе - недостаток не меньший, чем ее достоинство в поэзии.
Ритмически организованная речь в большей степени, чем прозаическая, использует фигуры - анафоры, эпифоры, периоды, ретардации, стиховые переносы, стыки, параллелизмы.
Ритмизированный материал (язык) в поэзии по природе своей национален, он в буквальном смысле непереводим на другие языки. Можно «перевести» содержание, смысл, но особенности стихосложения перевести нельзя. Недаром, например, переводы М.Ю. Лермонтова, С.Я. Маршака, Ф.И. Тютчева, В.А. Жуковского - это скорее оригинальные, собственные творения на заданную тему.
Речевая интонация в стихе часто теряет свою смысловую и логическую окраску, подвергаясь напевной деформации; ударения в словах могут смещаться, подчиняясь ритмике. Для стиха важно через форму передать эмоциональное состояние. Ритмическая форма стиха - это закрепленные в размере эмоциональные интонации.
При очевидных различиях прозаического и стихотворного текста нельзя провести резкую границу между ними, поскольку сильно в них единое, объединяющее начало - художественность. Стихи в прозе И. Тургенева или «Песня о буревестнике» М. Горького, хотя и не имеют рифмы, восприняли от стихотворной речи ее ритмическую форму. Поэтичность формы часто сопровождает орнаментальную прозу.
Художественная проза в основном (без учета переходных случаев) представлена двумя типами.
Классическая проза основана на культуре семантико-логических связей, на соблюдении последовательности в изложении мыслей. Классическая проза по преимуществу эпична, интеллектуальна; в отличие от поэзии, ее ритм опирается на приблизительную соотнесенность синтаксических конструкций; это речь без деления на соизмеримые отрезки.
Орнаментальная (от лат. ornamentum - украшение) проза основана на ассоциативно-метафорическом типе связи. Это проза «украшенная», проза с «системой насыщенной образности», с метафорическими красивостями (Н.С. Лесков, A.M. Ремизов, Е.И. Замятин, А. Белый). Такая проза часто черпает свои изобразительные ресурсы у поэзии.
Явления ритма окружают нас всюду в жизни: ритмично бьётся наше сердце, ритмично сменяются день и ночь, времена года, ритмично идёт праздничная колонна под марш оркестра...
Ритм - это повторение каких-либо однозначных явлений через равные промежутки времени (например, чередование ударных и безударных слогов в строке).
Чёткий ритм присущ стихотворной речи. Конечно, ритм есть и в прозе, но всё-таки прозаическая речь производит впечатление естественной, «как в жизни» текущей речи. Стихотворная речь - особенная. Она отличается и более чётким ритмом, и необычайной лаконичностью, краткостью. Кроме того, в стихотворной речи, как правило, есть рифма.
Ритм создаёт определённое настроение, окрашивает стихотворение или отрывок из него единым тоном. Обратите внимание, какой разный ритм в таких стихотворных отрывках:
Но царевна молодая,
Тихомолком расцветая,
Между тем росла, росла,
Поднялась - и расцвела,
Белолица, черноброва,
Нраву кроткого такого...
И царица хохотать,
И плечами пожимать,
И подмигивать глазами,
И прищёлкивать перстами,
И вертеться, подбочась,
Гордо в зеркальце глядясь...
Вы видите, что ритм второго отрывка более быстрый, и это соответствует его содержанию.
Стихотворная речь предполагает организованность, порядок, чему способствуют и ритм, и рифма, и другие особенности такой речи.
Свободную речь, то есть речь, свободно движущуюся от предложения к предложению, называют прозаической речью, а речь, подчинённую определённому порядку, ритму, строю, - стихотворной.
Вопросы и задания
1. Используя текст прозаических сказок из раздела «Русские народные сказки» и текст пушкинской «Сказки о мёртвой царевне...», покажите, в чём отличие прозаической речи от стихотворной.
2. Что такое ритм? Приведите примеры разного ритма из «Сказки о мёртвой царевне...».
ЭПИТЕТ
Прочитайте отрывок. Обратите внимание на прилагательные. Одни из них (высокая, глубокая, хрустальный, пустого ) употреблены в прямом значении, другие (буйный , тихоструйной, печальной ) - в переносном.
...«Постой, -
Отвечает ветер буйный, -
Там за речкой тихоструйной
Есть высокая гора,
В ней глубокая нора;
В той норе, во тьме печальной,
Гроб качается хрустальный
На цепях между столбов.
Не видать ничьих следов
Вкруг того пустого места;
В том гробу твоя невеста».
Переносное значение придаёт прилагательному, которое в предложении является определением, особую художественную выразительность. Перед нами уже не просто определение, а образное определение.
Такие образные определения называются эпитетами. Слово «эпитет» происходит от греческого слова со значением «приложение, приложенное».
Чтобы отличить определение от эпитета, приведём пример: тёмная ночь и хмурая ночь. Слово тёмная лишь усиливает характеристику ночи, слово хмурая включает эмоциональную оценку, напоминает нам о хмуром, сердитом человеке. Следовательно, слово тёмная - это простое определение, а хмурая - эпитет, то есть образное определение, отличающееся художественной выразительностью.
Вопросы и задания
1. Подберите к прилагательным высокий, глубокий, хрустальный, пустой такие существительные, чтобы они стали художественными определениями, то есть эпитетами.
2. В сказке Пушкина найдите 3-4 примера с эпитетами. Назовите их, укажите на их особую художественную выразительность.
3. Какие эпитеты использует Пушкин для характеристики царицы и царевны? Объясните их.
С интонационно-синтаксическим строем художественной речи связана также ее ритмическая и темповая организация. Наибольшей мерой ритмичности отличается, разумеется, стихотворная речь . С очень давних пор люди заметили, что слова, сложенные в стройные стихотворные строки, легче запоминаются (что было немаловажным, когда искусство слова бытовало только в своем устном варианте), легче воспринимаются, а главное, становятся красивыми и приобретают особое воздействие на слушателя (поэтому, кстати, в древности стихотворной формой пользовались не только в произведениях художественной словесности, но и в научных, скажем, трудах; например, знаменитая научная поэма Лукреция Кара «О природе вещей» написана стихами). Две последние функции остались ведущими для стихотворной речи и в современности: придавать художественному тексту эстетическое совершенство и усиливать эмоциональное воздействие на читателя.
В стихах ритмичность достигается за счет равномерного чередования речевых элементов – стихотворных строк, пауз, ударных и безударных слогов и т.д. Конкретная ритмическая организация стиха во многом зависит от системы стихосложения, а та, в свою очередь – от особенностей национального языка. Так, в силу ряда особенностей русского языка (характер ударения, неразличение долгих и кратких слогов в безударном положении и др.) в нашем стихосложении совершенно не привилась силлабическая система , которая оказывалась очень плодотворной в польском и французском языках; зато в русском стихосложении нашли свое место и силлаботоника, и дольник, и декламационная тоническая система.
Итак, стих есть ритмически упорядоченная, ритмически организованная речь . Однако свой ритм, иногда более, иногда менее ощутимый, есть и в прозе, хотя там он не подчинен строгому ритмическому канону – метру. Достигается ритмичность в прозе прежде всего за счет приблизительной соразмерности колонов, что связано с интонационно-синтаксической структурой текста, а также различного рода ритмическими повторами. Проследим, например, ритмическую организацию одного отрывка из романа Булгакова «Мастер и Маргарита» (знаком «//» отмечены границы колонов): «В белом плаще с кровавым подбоем, // шаркающей кавалерийской походкой, // ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана // в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого // вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». В приведенных примерах ритмичность прозаического текста чувствуется явно, однако гораздо чаще она существует в прозе как бы в скрытом виде, делая фразы эстетически значимыми, но не привлекая особенного внимания читателя и не отвлекая его от идей, героев, сюжета и т.д.
Не менее, чем ритмическая, важна и темповая организация художественного текста; впрочем, на практике эти две стороны художественного синтаксиса настолько неотрывны друг от друга, что иногда говорят о темпоритме произведения. Темпоритм имеет своей функцией прежде всего создание определенной эмоциональной атмосферы в произведении. Дело в том, что разные типы темповой и ритмической организации прямо и непосредственно воплощают в себе определенные эмоциональные состояния и обладают способностью с необходимостью вызывать именно эти эмоции в сознании читателя, слушателя, зрителя; в таких искусствах, как музыка или танец, эта закономерность видна очень ясно. Прослеживается она и в художественной литературе. Посмотрим, например, как действует темпоритм в одном из эпизодов чеховской «Дамы с собачкой»: «Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки – моря, гор, облаков, широкого неба, – Гуров думал о том, как в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все. кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве».
Роль особого, плавного, размеренного построения фразы в создании эмоционального колорита сцены очевидна, она ощущается без всякого анализа. Торжественный и возвышенный строй мыслей героя представлен здесь с помощью темповой и ритмической организации текста буквально с физической ощутимостью. А скажи об атом иначе – короткими фразами, например, – и тут же пропала бы психологическая атмосфера.
