Байрон "Манфред" - сочинение "Философская драма «Манфред»"

Третья, «руссоистская», песня «Паломничества Чайльд-Гарольда» возвращает героя к природе, на фоне которой разыгрывается и действие первой из пьес Байрона — философской драмы «Манфред» («Manfred»), начатой также в Швейцарии. Она до определенной меры похожа с «Фаустом» Й. В. Гете, хотя и полемизирует с ним. Действие представляет собой лишь финал трагической жизни, о событиях которой можно лишь догадываться из случайных фраз. «Вершинный» характер изображения конфликта в данном случае мотивируется иначе, чем в классицистичной драме: Байрон обвивает лицо героя завесой фатальной тайны и выстраивает действие в духе романтической фрагментарности.

Манфред из тех, кому было много дано и кто многого достиг, получив власть и над людьми, и над духами, но, получив, не приблизился к счастью. Его сила, его знания стали его трагедией. Еще одна «убийственная» любовь — Манфреда к Астарте, свидание с которой, покойной, герой требует у богов, поскольку даже у них не умеет просить. «Манфред» — произведение итоговое и кульминационное. Здесь чертам романтического героя предоставлен характер невиданного по масштабам обобщения, сделанного с верой в то, что прекрасное и великое непременно приводят к гибели из-за человеческих спеси и себялюбия. Выхода нет, есть лишь возможность уйти в небытие.

Байрон мифологизирует романтическое отчаяние, целиком подчиняя выражению этой идее образ своего героя, который персонифицирует ее во всемирной мистерии. Хотя «Манфред «имеет жанровый подзаголовок — «драматическая поэма», он открывает своеобразный цикл мистерий Байрона, куда входят «Каин» («Cain. A Mystery», 1821), «Земля и небо» («Heaven and Earth. A Mystery», 1821 — закончена лишь первая часть задуманной трилогии). Как всегда, Байрон не позволяет себе задержаться на какой-то одной крайности. Если «Манфред» — миф отчаяния, то «Каин» — бунта.

Под пером Байрона история человека, который принес в мир первую смерть, став убийцей своего брата Авеля, превращается в еще один рассказ о современном человеке, недовольном, ищущем, не способным молча смириться, даже если смириться нужно перед Богом. Человек достаточно сильный, чтобы решиться на восстание — и против Люцифера, и против Бога, — но хватит ли у него сил взять на себя всю ответственность за свой бунт? И в поэмах, и в мистериях Байрон оставляет этот вопрос открытым, поочередно изображая героя великим в своей решительности. Выбор решения в значительной мере зависит от обстоятельств собственной жизни: отчаяние Манфреда — в духе швейцарской грусти, а вызов Каина совпадает по времени с активным участием Байрона в тайной деятельности итальянских карбонариев. Правда, и месяцы, проведенные в 1816 г. в Швейцарии, не были периодом полнейшего одиночества.

В это время Байрон встретился и проживал на вилле Диодати с П. Б. Шелли, со свояченицей которого, Клер Клермонт, у него возник роман. В январе у них родилась дочь Алегра (умерла в 1822 г.). В ноябре 1816 г. Байрон переехал в Италию, где сначала остановился в Венеции. Со временем, после встречи с Терезой Гвиччиоли, жил с ней в Равенне (декабрь 1819 г.). Преследуемый из-за своих связей с карбонариями полицией, в октябре 1821 г. перебрался в Пизу и, наконец, ровно через год поселился в Генуе. Если вторая песня «Паломничества Чайльд-Гарольда» была переполнена воспоминаниями о великом прошлом Греции, то четвертая, последняя, рассказывает о прошлом Древнего Рима и его наследнице — Италии.

.

Заглавный герой первой байроновской поэтической драмы «Манфред» только еще ищет - чего? По-прежнему непокой, неудовлетворенность характеризуют и исчерпывают его внутреннее состояние, только неудовлетворенность эта стала еще более неизъяснимой. В автокомментариях к «Манфреду» Байрон даже подчеркнул, что причины подобного состояния Манфреда должны остаться непонятными. Но эта «неизъяснимость» в конечном счете объясняется или раскрывается как иссушенность, изжитость души. Манфред, подобно Фаусту, все изведал в жизни, грузом на его совести лежит какое-то страшное преступление. Он глубоко раскаивается, однако ему не дано ни примирения с самим собой, ни забвения, но и духи зла тоже не способны увлечь его за собой. Дух Астарты, женщины, у которой он, по его же словам, «разбил сердце - сердцем», предвещает ему смерть. Но и перед смертью душевные муки Манфреда ничем не облегчаются, смерть всего лишь прекращает эти муки.

Если реакционные романтики с торжествующим ожесточением, нападали навеликие освободительные идеалы XVIII века, уверяя, что опыт французскойреволюции окончательно и бесповоротно скомпрометировал эти идеалы, то Байронс болью душевной думал о том, почему же получилось так. Этот душевный надломбыл одной важнейших основ трагического мировосприятия Байрона. Именнотерзает исстрадавшуюся душу Манфреда. Поэт почти ничего не говорит нам отом, что довело Манфреда до его трагических мучений. Прошлое Манфредапокрыто мраком, и напрасно стали бы мы екать объяснения его душевным мукамтолько в сфере личного опыта героя. Правда, видимо, и его личная жизнь былав чем-то неудачной, но не в этом корень той мрачной безысходности, котораяовладела душой героя. Мы слышим в его устах скептически-трагическую оценкуразума, ибо знание, достигаемое посредством его, по словам Манфреда, лишьумножает человеческие скорби. Чем больше человек знает, тем большеоткрывается перед ним зло, царящее в жизни. Речи Манфреда облечены в высоко поэтическую форму, но это не толькопоэзия, это и философская полемика против просветительской веры в разум. Ноздесь же, в этой же полемике, явственно сказывается и решительное отличиеБайрона от реакционных романтиков. Те просто прокляли разум, как чуму, ипровозгласили принцип мистической непознаваемости жизни, прославляя слепоечувство и утверждая иррационализм. Байрон не пойдет с ними по этому пути.Пусть разум бессилен, пусть вместо успокоения приносит он страдания, ноотказ от разума равносильно отказу от своей человечности. Даже если знаниене облегчает скорбей человека, все же лучше знать, чем слепо верить. Манфреду советуют искать утешение в религии, что предлагали в ту эпохуреакционеры и мракобесы в качестве всеисцеляющего средства от "заразы"рационализма. Но Манфред гордо отвергает религию, и в этом его жесте со всейсилой сказывается протест Байрона против религиозного мракобесия,распространявшегося господствующими классами тогдашней Европы. Манфред усталот жизни, ему надоело влачите жалкое существование в мире, где всеобращается во зло человеку и где сам он невольно оказывается зараженнымвсяческой скверной. В свойственной ему туманной манере Манфред говорит окаких-то своих проступках и грехах, о вине за страдания, причиненные имженщине, которую он любил. Там, где буржуазные исследователи Байрона видятповод для "открытий", касающихся личной жизни Байрона, мы склонны видетьпоэтически-символическое выражение проблемы добра и зла в натуре человекавообще. Манфреда удручает именно то обстоятельство, что не только окружающиймир, но и сам он как человек оказался далеким от совершенства. Как и другие романтики, Байрон придавал большое значение эмоциональнойстороне человеческой натуры, В своих произведениях он создал яркие образыгероев, наделенных могучими страстями. Но можем ли мы сказать, что Байрон,подобно реакционным романтикам, видит в эмоциях проявление лучшей сторонычеловеческой природы? Для Вордсворта и Кольриджа слепое чувство было болеевысоким проявлением духовных способностей человека, нежели разум. О Байронемы этого не можем сказать. Правда, мы видим, как радуется он проявлениям техстрастей человека, в которых выражается его врожденное стремление к свободе.Такую страсть Байрон готов расцветить всеми красками своей богатойромантической палитры. Но не трудно заметить, что страсть у Байрона ведет нетолько к благу. Есть в ней нечто разрушительное. Страстные герои Байронасеют гибель и смерть вокруг себя, но, пожалуй, самое тяжелое для них - этото, что их страсти оказываются губительными для них же самих. И разум истрасть для Байрона не являются ни безусловным благом, ни безусловным злом.Его взгляд на природу человека сложнее, чем он был у просветителей XVIIIвека, но для Байрона это не теоретическая проблема, а вопрос о том, какуюпозицию занять по отношению к миру зла, калечащему самую душу человека. Манфреду ответ подсказан его усталостью и отчаянием. Он жаждетзабвения, и самая смерть представляется ему благом. Но это отнюдь неокончательный ответ Байрона. Решение Манфреда есть выражение временногонастроения самого поэта, очень скоро изжитого им. Произведение, в котором наиболее полно передано трагическоемироощущение Байрона, получившее название "мировой скорби", - это "Манфред".Личность мятежная и одинокая, Манфред ищет ответа на вечный вопрос - в чемсмысл бытия. Но не найдя его, приходит к отрицанию жизни. В стремлениипроникнуть в тайны стихий, от которых зависит жизнь на земле, Манфредвызывает духов гор, ветров, земли, морей, воздуха, тьмы и духа своей судьбыи просит их дать ему забвение от терзающих его мыслей. Поэт ставит своегогероя в двойственное положение; он может и повелевать этими духами, то естьстихиями, но он и зависит от них. В этом противоречии Байрон угадываетдиалектическое единство Человека и Природы. Манфреду в поэме противопоставлен простой и добрый человек - охотник засернами, который считает жизнь и труд благом. Для Байрона охотник со своимбесхитростным отношением к жизни - это определенная ступень познания мира:ведь стоит ему, как Манфреду, углубиться в загадки природы, как полученныезнания будут приносить мучения от сознания, что человек не может изменитьмиропорядок. Однако человек все равно будет развивать свой разум, этосущность его. Возникшее противоречие Манфреда Байрон не в силах разрешить, оностановится основой его "мировой скорби". Центральное место в поэме занимает сцена в чертоге Аримана. Ариман -олицетворение Зла в древней восточной мифологии - изображен идолом, предкоторым склоняются исполнители его злой воли. Среди них выделяется богинявозмездия Немезида. Перечисляя свои дела, Немезида говорит о тех событиях,которые имели место в Европе после поражения Наполеона. Это - восстановлениепавших престолов, внушение людям злобы, превращение "в безумцев мудрых,глупых в мудрецов // В оракулов, чтоб люди преклонялись //Пред властью их" ине толковали о свободе - "плоде, для всех запретном". Немезида усиливает разочарование Манфреда: все благородные усилия людейоказываются тщетными, торжествует зло и несправедливость. Только любовьспособна примирить с жизнью. Но загадочная смерть возлюбленной, в чемМанфред винит себя, принесла опустошение его душе, довела его отчаяние ипессимизм до безнадежности. Он просит Аримана вызвать призрак Астарты.Появление призрака возрождает в Манфреде земное чувство любви, создаетиллюзию радости жизни. Однако это длится лишь мгновение. Хотя Манфред и измучен сомнениями, не верит в будущее и ищет забвения,он до самой своей смерти остается гордым и сильным человеком: он несоглашается подчиниться Духам стихий, заявляя им, что он их вызвал к себе,значит, они ему подвластны, а не он им; он не склоняется перед Ариманом;отвергает смирение перед богом, подвергая сомнению существование высшейнеземной силы, карающей человека. Он утверждает, что сам человек ответственза все свои поступки. Предчувствуя приближение смерти, Манфред сожалеет лишьо том, что расстается с солнцем, с природой. В бунтарстве Манфреда Байронпоказал крах просветительских иллюзий и неверие в революционность буржуазии:герой его "хотел усвоить ум других людей и просветить народы", но, "всюдунатыкаясь на разрушенье", кончил тем, что погасил в себе искру Прометея.Таким образом, в своем произведении Байрон романтически отразил настроения ичувства части молодого поколения начала века в период торжества реакции икризиса мысли.

мая 14 2013

В афористически четкой форме эта проблема (политическим аспектом которой является идея правомерности революционного насилия) сформулирована в философской драме «Манфред» (1816). Одна из начальных реплик ее - волшебника

И мага Манфреда гласит: «Древо познания не есть древо жизни». В этом горьком афоризме резюмируется не только итоги исторического опыта, но и опыта самого Байрона, которого создавалась под знаком известной переоценки собственных ценностей. Строя свою драму в виде своеобразного экскурса в область внутренней жизни «байронического» героя, показывает ту трагедию душевного разлада, на которую лишь намекали его «восточные поэмы». Романтический - волшебник и маг Манфред, подобно своему немецкому прообразу, разочаровался в познании. Дав ему сверхчеловеческую власть над стихиями природы, оно вместе с тем ввергло его в состояние жестокого внутреннего конфликта. Одержимый отчаянием и тяжкими угрызениями совести, он блуждает по высотам Альп, не находя ни забвения, ни покоя. Подвластные Манфреду духи бессильны помочь ему в его попытках уйти от самого себя. Эта сложная душевная коллизия, представляющая драматическую ось произведения, есть не что иное, как своеобразная психологическая модификация обычного байроновского конфликта одаренной личности с враждебным ей миром. Удалившись от презираемого им мира, герой драмы не разрывает своей внутренней связи с ним. В «Манфреде» с гораздо большей определенностью, чем в ранее созданных произведениях, говорит о тех разрушительных началах, которые таятся в современном ему индивидуалистическом сознании. Титанический индивидуализм гордого «сверхчеловека» Манфреда в драме выступает как своего рода знамение времени. Сын своего века, он является, подобно Наполеону, носителем эпохального сознания. Указанием на это служит символическая «судеб» - своеобразных духов истории, пролетающих над головой Манфреда. «венценосного злодея, низвергнутого в прах» (иначе говоря - Наполеона), возникающий в их зловещем песнопении,- явно соотносится с Манфредом. Его - это романтический вариант европейской наполеонады. Сколь бы ни были различны формы деятельности павшего императора и могущественного волшебника - их результаты в чем-то совпадают. Для поэта-романтика оба они являются орудиями «судеб» и их владыки - гения зла Аримана. Познание тайн бытия, скрытых от глаз обыкновенных людей, куплено Манфредом ценой человеческих жертв. Одной из них стала его возлюбленная Астарта («Я проливал кровь,- говорит герой драмы,- это была не ее кровь, и все’ же ее кровь пролилась»). В системе сложных символов байроновского произведения образ Астарты (при всей романтической таинственности и непроясненности ее истории) выполняет функции, отчасти сходные с гетевской Маргаритой. В основе их трагических судеб лежит идея затрат и издержек истории. Однако представление о разрушительных последствиях исторического развития, возникшее у людей начала XIX века в итоге французской революций, в сознании двух величайших художников эпохи преломляется по-разному. Если для Гете с его оптимистическим пониманием прогресса как непрерывного поступательного движения истории единство ее созидательно-

Го и разрушительнрго начал ( и ) было необходимой предпосылкой творческого обновления жизни, то Байрону, для которого история была цепью катастроф, проблема издержек прогресса представлялась трагически неразрешимой. И все же признание неподвластных разуму законов исторического развития общества не приводит поэта к капитуляции перед враждебными человеку началами бытия. Его Манфред до последней минуты отстаивает свое право на то, чтобы мыслить и дерзать. Гордо отвергая помощь религии, он замыкается в своем горном замке и умирает, как жил, одиноким. Этот непреклонный стоицизм утверждается Байроном в качестве.единственно достойной человека формы жизненного поведения.

Мысль эта, составляющая основу художественного развития драмы, приобретает в ней предельную наглядность. Этому содействует сам жанр «монодрамы» (т. е. пьесы с единственным действующим лицом)1. Образ героя, как бы занимающий все поэтическое пространство драмы, приобретает поистине грандиозные масштабы. Его душа - подлинный микрокосм. Из ее недр рождается все, что есть в мире. В ней заключены все стихии мироздания - в самом себе Манфред носит ад и рай и сам творит суд над собою. Объективно пафос поэмы - в утверждении величия человеческого духа. Из его титанических усилий родилась критическая бунтующая, протестующая мысль. Именно она и составляет ценнейшее завоевание человечества, оплаченное ценою крови и страданий. Таковы размышления Байрона об итогах трагического пути, пройденного человечеством на рубеже XVIII и XIX веков.

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » «Манфред» . Литературные сочинения!

Герой мистерии Д.Г.Байрона «Каин» (1821). В интерпретации Байрона библейский Каин превращается в романтического героя - богоборца, революционера духа, восставшего против божества. Он упрекает Бога в том, что тот не даровал людям бессмертия, а своих родителей, Адама и Еву, - в том, что, сорвав плод с древа знания, они не сорвали плода с древа жизни. Услышав стенания К., к нему является скорбный дух Люцифер. Он приходит к единственному из людей, кто, подобно ему, восстал против Бога и доказал, что творимое им зло не есть добро. Бунт во имя человека оборачивается насилием. Ева проклинает сына-братоубийцу, ангел клеймит его печатью отверженного. Каин и Ада с детьми уходят в изгнание. Но главное наказание К.- его вечное сомнение. Мотив самосокрушения нарастает трагедии Байрона «Каин», где главный герой встает прямо на край бездны. В сущности, здесь вспыхивает бунт уже не только против «людского стада», «рабьей покорности» и всевозможных людских установлений, стесняющих личность, но и против человеческой природы вообще, которая сама по себе оказывается слаба, тесна для истинно свободных порывов духа. Байрон вновь очень рано ставит «конечные» вопросы, к которым литература подойдет вплотную в эпоху Достоевского и которые в то время просто ошеломили публику. Существование зла наравне с добром, равноправие зла как силы, действующей в мире, - вот такие бездны открывает перед Каином байроновский Люцифер, который, конечно, сродни мильтоновскому Сатане, но это уже не Сатана-воитель, Сатана-богоборец, как у Мильтона, а глубочайший и чисто отрицательный возмутитель сознания, оставляющий главного героя в состоянии поистине каиновой опустошенности.

Ставшая дебютом Байрона-драматурга философская трагедия «Манфред», пожалуй, наиболее глубокое и значимое (наряду с мистерией «Каин», 1821) из произведений поэта в диалогическом жанре, не без оснований считается апофеозом байроновского пессимизма. Болезненно переживаемый писателем разлад с британским обществом, в конечном счете побудивший его к добровольному изгнанию, неотвратимо углублявшийся кризис в личных отношениях, в котором он сам порою склонен был усматривать нечто фатально предопределенное, – все это наложило неизгладимый отпечаток «мировой скорби» на драматическую поэму (скептически относившийся к достижениям современного ему английского театра, Байрон не раз подчеркивал, что писал ее для чтения), в которой наиболее зоркие из современников – не исключая и самого великого немца – усмотрели романтический аналог гетевского «Фауста».

Никогда еще непредсказуемый автор «Чайльд Гарольда», «Гяура» и «Еврейских мелодий» не был столь мрачно-величествен, так «кос-мичен» в своем презрении к обывательскому уделу большинства, и в то же время так беспощаден к немногим избранным, чья неукротимость духа и вечное искательство обрекали их на пожизненное одиночество; никогда еще его образы так не походили своей отчужденной масштабностью на заоблачные выси и недоступные хребты Бернских Альп, на фоне которых создавался «Манфред» и на фоне которых разворачивается его действие. Точнее, финал необычайно широко набросанного конфликта, ибо в драматической поэме, охватывающей, по существу, последние сутки существования главного героя (хронологически оно «зависает» где-то между XV и XVIII столетиями), важнее, чем где-либо еще у Байрона, роль предыстории и подтекста. Для автора – а, следовательно, и для его аудитории – монументальная фигура Манфреда, его томление духа и несгибаемое богоборчество, его отчаянная гордыня и столь же неисцелимая душевная боль явились логическим итогом целой галереи судеб романтических бунтарей, вызванных к жизни пылкой фантазией поэта.

«Манфред», симфония по драматической поэме Байрона, ор. 58 (1885)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнета, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, тарелки, бубен, треугольник, тамтам, колокол, 2 арфы, фисгармония, струнные.

История создания

Эскизы «Манфреда» появились в апреле 1885 года, когда Чайковский находился в Швейцарии, среди дикой природы, где разворачивается действие драматической поэмы Байрона. Работа шла медленно, но 19 сентября того же года была завершена, о чем композитор сообщал в письме к Балакиреву, которому посвятил свою новую симфонию: «Над „Манфредом “ я просидел, можно сказать, не вставая с места, почти 4 месяца (с конца мая по сегодняшний день). Было очень трудно, но и очень приятно работать, особенно после того, как, начавши с некоторым усилием, я увлекся».

Премьера состоялась 11 марта 1886 года в Москве под управлением немецкого дирижера М. Эрмансдёрфера, работавшего в Москве в 80-х годах. О впечатлении, произведенном на публику, оркестрантов, друзей и его самого, автор писал в дневнике («полууспех, но все-таки овация») и в письме к Н. фон Мекк 13 марта того же года: «„Манфред“, по-видимому, не особенно понравился. Зато музыканты с каждой репетицией все больше и больше проникались сочувствием и на генеральной пробе, после каждой части, сильно и долго стучали смычками и инструментами. Между моими ближайшими друзьями одни стоят за „Манфреда“ горой, другие остались недовольны и говорят, что я тут не сам собой, а прикрытый какой-то. Сам же я думаю, что это мое лучшее симфоническое сочинение…» Однако спустя полгода он писал прямо противоположное: «Что же касается „Манфреда“, то без всякого желания порисоваться скромностью, скажу, что это произведение отвратительное и что я его глубоко ненавижу, за исключением одной первой части… (особенно финал есть нечто смертельное)…» Чайковский даже предполагал сделать из этой «совершенно невозможной по растянутости симфонии» симфоническую поэму - оставив лишь первую часть, которую «писал с наслаждением».

Такое двойственное отношение автора к «Манфреду» связано с тем, что выбор сюжета и сам тип программности принадлежали не ему, а были предложены Балакиревым - композитором, достаточно далеким от Чайковского по эстетической направленности; в 60-е годы руководимая им Могучая кучка противостояла «консерваторцам» - как тем, кто преподавал в консерватории, так и тем, кто в ней учился. Авторитарный по натуре, Балакирев настойчиво убеждал Чайковского воспользоваться программой, которую написал для Берлиоза после его русских гастролей.

Впервые речь о «Манфреде» зашла в 1881 году. В конце следующего Чайковский от программы категорически отказался, однако два года спустя Балакирев снова принялся его уговаривать «Не правда ли, что программа прелестна?.. Сюжет этот, кроме того что он глубок, еще и современен, так как болезнь настоящего человечества в том и заключается, что идеалы свои оно не могло уберечь. Они разбиваются, ничего не оставляя на удовлетворение душе, кроме горечи». Возможно, что герой поэмы Байрона - богоборец, гордый как Люцифер, одинокий в мире людей, был в достаточной степени чужд Чайковскому; не случайно в окончательном варианте программы акцент сделан на страданиях Манфреда, терзаемого памятью о так страстно им любимой и погубленной Астарте. В то же время этот вариант, написанный самим Чайковским, в изложении сюжета первой части почти дословно совпадает с балакиревским.

Четырехчастная симфония с развернутой программой, опубликованной в начале каждой части, - единственный случай в творчестве Чайковского (друзья верно почувствовали, что здесь он не «сам собой»). Тип литературного изложения, как и некоторые образы, близок Берлиозу, в третьей и четвертой частях прямо перекликаясь с его «Гарольдом в Италии».

Программа первой части наиболее подробна: «Манфред блуждает в Альпийских горах. Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки. Глубоко проник Манфред в тайны магии и властительно сообщается с могущественными адскими силами; но ни они и ничто на свете не может дать ему забвения, которого одного только он ищет и просит. Воспоминание о погибшей Астарте, некогда им страстно любимой, грызет и гложет его сердце, и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда…»

Эта программа воплощена в трагической медленной части, совсем не похожей на сонатное аллегро, открывающее все симфонии Чайковского. Сопоставлены два контрастных образа - безотрадное, безнадежное, полное отчаяния настоящее и воспоминания о прошлом, светлом и невозвратимом. Крупная трехчастная форма включает ряд тем, развитие которых идет большими волнами. Первая тема, устремленная вниз, представляет собой напряженный монолог низких деревянных (бас-кларнет и 3 фагота), будто подхлестываемых резкими аккордами низких струнных. Вторая тема (струнные в унисон) упорно стремится вверх, несмотря на сдерживающие, направленные вниз подголоски и неустойчивые гармонии. Третья тема - с пунктирным ритмом, интонациями стона, вздоха, на беспокойном триольном фоне. Развиваясь, варьируясь, они чередуются, достигая кульминации, в которой слышится отчаяние. Это портрет главного героя. Резко контрастен средний раздел, начинающийся после генеральной паузы, - мажорное анданте с певучей темой, звучащей вначале как далекое воспоминание (струнные с сурдинами). Она вызывает ассоциации с другими лирическими темами Чайковского, особенно в развитии, в звучании деревянных с подголосками струнных, приобретая все более страстный, восторженный характер. Следующая напевная минорная тема подобна дуэту мужского и женского голосов. После грандиозного нарастания возвращается первая тема - тема Манфреда. Она звучит еще более скорбно, с несвойственным Чайковскому надрывным пафосом.

Заголовок второй части - «Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызг водопада». Это легкое воздушное скерцо, полное изобразительных эффектов, невольно вызывает ассоциации со скерцо феи Маб из «Ромео и Джульетты» Берлиоза. С обычной для Чайковского изобретательностью рисуются в легких стаккато деревянных сверкающие на солнце водяные брызги. Тема варьируется, окрашивается в минорные тона, словно набежавшие облака на миг скрывают солнце, и возвращается в первоначальном виде. Наконец, остается лишь один затухающий звук, предвещающий явление из водопада самой феи. Это трио скерцо, построенное на распевной теме, как всегда у Чайковского, независимо от сюжета, узнаваемо русской. Светлую картину омрачает скорбный мотив Манфреда из первой части. Звучащий у валторны соло, он не сливается ни со светлой темой феи (флейты), ни с легкими брызгами водопада (стаккато струнных и деревянных) - герой одинок, его измученная душа не может обрести покоя. Реприза скерцо - картина водопада, в струях которого на миг, вместо альпийской феи, является Манфред.

Медленная третья часть - «Пастораль. Картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей». Чередующиеся мелодии напоминают непритязательные пастушьи наигрыши (гобой, валторна, деревянные духовые, подражающие волынке). Развитие этих тем образует большую волну нарастания, на гребне которой трагическим контрастом является искаженная тема Манфреда у труб, играющих с предельной силой (четыре форте) на фоне тремоло литавр: «Как судороги молча рыдающего человека, как еле слышные и сдавленные стенания, сотрясаются мрачные аккорды на фоне ударов колокола» (А. Должанский). Возвратившиеся свирельные наигрыши звучат более тревожно, словно омраченные трагической темой Манфреда.

Финал - «Подземные чертоги Аримана. Появление Манфреда среди вакханалии. Вызов и появление тени Астарты. Он прощен. Смерть Манфреда». Программа этой части поразительно напоминает финал «Гарольда в Италии» Берлиоза - композитора абсолютно чуждого Чайковскому. Возникают ассоциации и с финалом Фантастической симфонии - шабашем ведьм, вплоть до сходства первой темы, основанной на ускоряющемся гаммаобразном движении вверх. Вторая тема, дикой пляски, еще более усиливает разгул страстей. Краткий медленный эпизод обрывает вакханалию хоральными звучаниями, предваряя появление темы Манфреда. И снова с неистовой силой возобновляется адская оргия (фугато, затем объединение обеих тем), опять прерываемая появлением Манфреда. Вызов духа Астарты - свободно построенный эпизод адажио, в котором скорбно и кратко излагается тема Астарты из первой части. Как последний взрыв отчаяния, исступленно звучит тема Манфреда. Его прощение символизирует просветленный хорал в исполнении духовых инструментов и фисгармонии. В торжественное звучание вплетается средневековый мотив «Dies irae» (День гнева) - напоминание о Страшном Суде, ожидающем грешника.